⑴ 冯沅君的简介 冯沅君的作品有哪些
冯沅君，原名冯恭兰，1900年出生于河南南阳。是中国古典文学史家，中版国现代著名女作家权和大学一级教授。
冯沅君的父亲冯台异，非常注重对子女的教育。曾任湖北省崇阳县知县的他，在家中专门设立了书房，并请来“教读师爷”为子女讲授古文、算学等。冯沅君作为冯台异的幼女，亦受到了教育。她尤其喜爱读古文唐诗，12岁时便能吟诗填词，还获了个“才女”的称号。
她以淦女士为笔名，先后在《创造季刊》和《创造周报》上发表了《旅行》、《隔绝》和《隔绝以后》等文章。1926年开始出版小说集。
⑵ 为什么《青春之歌》作为红色小说有恋爱描写
论作为红色小说《青春之歌》里的恋爱描写
上世纪50、60 年代“政治第一，文艺第二”的社会观、文艺观造成的政治话语、革命话语主导了一切，政治意识形态规范了文学秩序。“十七年”文学都打上了“红色”的烙痕，《青春之歌》也笼罩着这层革命红色光环。
从当时的阅读实际效果来看，《青春之歌》真正打动一代青年读者的不是林道静成长中的革命故事，而是它的潜文本中所隐蔽的林道静与三个男人的爱情故事，这也正是《青春之歌》具有长久艺术生命力的内在奥秘。上世纪90 年代到现在流行的“红色经典”热潮也为我们重新解读《青春之歌》提供了有利的契机。
抛开革命故事的外壳，作家杨沫有意识采用中国传统小说叙事中“才子佳人”和“英雄美人”两种古老模式来演绎一个不寻常的爱情故事，因为“爱情不仅反映着人的自然的情感和欲求，也反映着个体独特的情感方式、性格禀赋以及对人生的体悟，虽然它同时也映射着一定历史阶段的伦理规范和道德观念，但爱情毕竟是一种个人性很强的情感，蕴含着丰富的人性内容”。
一、“才子佳人”爱情模式
文本开篇就展现了一幅典型的才子佳人爱情画卷，具有强烈的罗曼蒂克色彩。小说描写了女主人公林道静因为反抗家庭包办婚姻离家出走，来北戴河寻亲不遇，想投海自杀，“小姐落难，公子相救”，她被北大才子余永泽所救。尤其是林道静刚出场就透着佳人的美丽、忧愁和孤单：不久人们的视线都集中到一个小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、箫、笛，旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙，……这是贩卖乐器的吗，旅客们注意起这行李的主人来。不是商人，却是一个十七八岁的女学生，寂寞地守着这些幽雅的玩艺儿。这女学生穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，———浑身上下全是白色。她没有同伴，只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢外边。她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮。这个朴素、孤单的美丽少女，立刻引起了车上旅客们的注意，尤其男子们开始了交头接耳的议论。……
从林道静浑身衣者打扮和随身所带物件，读者定会联想到言情小说中的佳人形象，而且还是一个多才多艺失落的佳人形象。佳人落难才子相救，文本中杨沫用了很长的篇幅细致入微地描写了林道静与余永泽相识、相爱的过程。余永泽调动他的渊博的文学知识，通过朗诵海涅的爱情诗的浪漫打动了她，并且他们在一起谈论托尔斯泰、雨果、易卜生的《玩偶之家》，谈曹雪芹、鲁迅、冯沅君的《隔绝》，余永泽的大学生身份和浪漫情调吸引了落难的林道静，他们在海滨相恋、相爱了。在林道静的眼里，余永泽是“多情的骑士，有才学的青年”，在余永泽眼里，林道静是“含羞草一样美妙少女”，“自从在海边第一次看见这个美丽的少女，他就像着迷似的爱上了她”，二人一见钟情，林道静得到了她渴望得到的温暖。一切顺其自然，他们双双坠入爱河，开始同居组建幸福的小家庭，过着平静而甜蜜的日子。小说至此完成了才子佳人爱情模式。
但作者杨沫又将笔锋一转使二人的爱情来点考验。从第十一章起，卢嘉川进入了林道静的视野，并使她的爱情天平发生了严重倾斜。卢嘉川是北大学生，是革命分子，有着“高高的挺秀身材”、“聪明英俊的大眼睛”、“浓密的黑发”和“和善的端正的面孔”的外貌，在众多场合中表现出坚毅、沉着和勇敢。林道静第一次与卢嘉川见面时就“立刻被他那爽朗的谈吐和潇洒不羁的风姿吸引的一改平日的矜持和沉默。”从这段描述中可以看出林道静对卢嘉川是本能的异性相吸，没有任何外在因素。林道静爱上了英俊潇洒的革命英雄兼才子的卢嘉川而离开了余永泽，这并非是余永泽信奉胡适，林道静向往共产主义，即政治的分歧，道不同不相与谋。因为林道静当时压根儿不知道共产主义的真谛，她是完全被卢嘉川个人魅力所吸引。第二次在朋友家见到卢嘉川，听到他在学生集会上充满激情的精发言，他说话时的机智敏锐的样子，都引起了林道静极大的兴趣。他给林道静带来了新鲜的知识、青春的希望与奋斗的激情，使这个爱幻想的女孩子对卢嘉川更加着迷，林道静也使一向不怎么与女人交往的卢嘉川主动与其交往。
他们的爱情不知不觉开始萌发。关于这一点，林道静并不承认，但事实是客观存在的。小说写道，余永泽从老家回来，进门的第一眼，发现他的道静变了，“他进门的第一眼，看见屋子里的床铺、书架、花盆、古董、锅灶全是老样儿一点没变，可是他的道静忽然变了！过去沉默寡言、常常忧郁不安的她，现在竟然坐在门边哼哼唧唧地唱着，好像一个活泼的小女孩。尤其使他吃惊的是她那双眼睛———过去它虽然美丽，但却呆滞无神，愁闷得像块乌云；现在呢，闪烁着欢乐的光彩，明亮得像秋天的湖水，里面还仿佛荡漾着迷人的幸福的光辉”。“‘看眼睛知道在恋爱的青年人。’余永泽想起《安娜·卡列尼娜》里面的一句话，灾祸的预感突然攫住了他” 。真是当局者迷，旁观者清。
无独有偶，卢嘉川的朋友罗大方也发现卢嘉川爱上了林道静，陷在情感的困惑中。只不过二人在被别人的质问下都不承认。林道静与卢嘉川谈话时是喜悦的，甚至心里是慌乱的，这些都证明她已爱上了他。卢嘉川喜欢与林道静接近，并且见不到她时关心她，并为此事感到苦恼，这也明显说明他爱上了她。只不过二人都没有当面表白而已。另外林道静移情别恋爱上卢嘉川有一种犯罪感，毕竟余永泽对她有恩情。她无论如何都是难以逃避这种谴责的，况且她曾经的确爱过余永泽，所以在决定离开时，“这种感情，像千丝万缕伴着她”，“希望就这样和余永泽凑合下来。”直到她最后决心离开余永泽，还给他留下了这么一封寸肠欲断的纸条：“永泽：我走了。不再回来了。你要保重！要把心胸放宽！祝你幸福。静。一九三三年九月二十日”。她徘徊踌躇了好一阵子，终于还是放弃了这份感情去追求真正的爱情。
二、“英雄美人”爱情模式
卢嘉川与林道静的爱情模式是一种“英雄美人”模式。卢嘉川是革命英雄，林道静爱乌及屋也投身于革命。其实在一九五九年刘茵曾经指出：“卢嘉川第一次给林道静任务时，他们就是纠缠在这种感情中，在这个时候，我以为林道静没有更多地想工作，想到党，而总想着卢嘉川，纠缠在个人的爱情激动里。”从这一段论述中我们可以看出林道静以革命作为幌子与卢嘉川谈恋爱。至于林道静最终走上革命道路，主要原因是卢嘉川被捕牺牲，但他是她灵魂中深爱的人，他的信仰也深入了她的骨髓。这一点作者通过林道静对好友王晓燕的诉说，又通过她的诗篇来倾泻她埋藏在她心底最热烈的情感，表达美人对英雄的礼赞。
自古英雄难过美人关。罗大方称卢嘉川为清教徒，就是这个清教徒认为林道静身上有一种倔强又纯朴的美，他神不知鬼不觉地爱上了林道静。他们之间的悲欢离合的故事，就是“英雄美人”的故事。女主人公还是那一个，“佳人”和“美人”之间无甚差别，而“才子”和“英雄”之间差别就大了。作者杨沫分别通过卢嘉川、余永泽两人彼此对对方的外表印象的描写来表现这一差异:“他（余永泽） 眼前闪过了卢嘉川那奕奕的神采、那潇洒不羁的风姿，同时闪过了道静望着卢嘉川时那闪烁着的快活的热情的大眼睛，他又忍不住被痛苦和忿恨攫住了。卢嘉川站在门边，静静地看着余永泽那瘦骨崚崚的背影———他气得连呢帽也没有摘、头部的影子照在墙上，活像一个黑黑的大圆蘑菇。他的身子呢，就像那细细的蘑菇柄。”在与余永泽的对峙中，卢嘉川以他那男性特有的魅力压倒猥琐的余永泽。很明显，在这里“美人”与“英雄”的结合，比起“佳人”与“才子”的续存更具有时代的魅力。
但是卢嘉川与林道静二人正欲捅破这层朦胧的关系时，卢嘉川不幸被捕牺牲，英雄美人的爱情故事还没有讲述完，于是英雄的角色便有第三个男子———江华来担任。江华也是一个革命者，在文本中他的政治地位似乎高于卢嘉川，他比卢嘉川朴实、老练、稳重。从他与林道静接触以来，他就爱着这个年轻热情的女孩子。在得知卢嘉川牺牲后，他的感情如火山爆发一样不可遏制，他“还从来没有被这样强烈的爱情冲击过。他忍耐着，放过了多少幸福的时刻。可是现在他不应当再等待了，不应当再叫自己苦恼、再叫他心爱的人苦恼了。”他果断地向林道静表明了心迹，他爱她并希望她嫁给他。虽然林道静的爱情只属于那个英雄卢嘉川，可是卢嘉川已经牺牲了，况且江华像卢嘉川一样优秀，甚至比卢嘉川还要优秀，这一点从文本的叙述就可以看出来。第七章写南下示威的总指挥李孟瑜即江华的表现比卢嘉川更成熟，更具革命性来凸现他的英雄气概，此时的卢嘉川俨然成了一个配角。林道静最终接受了江华，是因为江华深爱着她。道静直直地注视着江华那张从没见过的热情的面孔。他那双蕴藏着深沉的爱和痛苦的眼睛使她一下子明白了，什么都明白了。许久以来她的猜测完全证实了。这时，欢喜吗？悲痛吗？幸福吗？她什么也分辨不出来、也感觉不出来了。她只觉得一阵心跳、头晕、脚下发软……甚至眼泪也在眼里打起转来。可是，她不再犹豫。真的，像江华这样的布尔塞维克同志是值得她深深热爱的，她有什么理由拒绝这个早已深爱自己的人呢？小说文本叙述到这里，林道静与卢嘉川在精神上，与江华在生活上完成了英雄美人的爱情模式。
毋庸置疑，一个时代有一个时代的文艺，文学创作从来都不可能完全摆脱所处时代的影响。杨沫所在的时代，中国社会生活正是以政治为核心的，文学作品的制作、出版、流通以及阅读、批评等等，都受到国家政策的干预和控制。这一时期特别强调文学要配合和服务于政治，强调工农兵方向，忽视了文学自身的艺术规律，偏离了真实生活轨道。外部社会的多种因素尤其是国家政策的确会影响、制约甚至决定文艺作品的命运，但文艺作品的社会价值和艺术价值，主要取决于文艺家的思想境界和艺术功力。
这正像杨绛所说：“小说家的世界观往往不是经过自己有意识的思辩、精密的分析和批判后综合起来的，里面有偏见，有当时的主流思想，有个人切身经验得来的体会等，感情成分很重”。《青春之歌》的魅力就在于杨沫将自己与张中行、路扬、马建民三个男人的爱情故事的作为个人生命体验，并且将这层个人生命体验写成经久不衰的作品。然而爱情是当时文学写作的禁区，杨沫只有另辟蹊径以革命作为小说爱情叙事的面纱，才能使《青春之歌》得以合法出版。抛开这层红色面纱就能探究出《青春之歌》的“才子佳人”、“英雄美人”言情小说的爱情模式。杨沫正是以知识分子特有的细腻和敏感写尽女知识分子的命运、思想、心理以及她的爱情生活，给建国后的文坛上带来了新鲜的空气。
⑶ 《隔绝》的作者是谁
冯沅君
冯沅君是继陈衡哲、冰心、庐隐之后，文坛又一引人注目的女作家，她小说中那种反对封建礼教、争取自由独立的精神足以与和她前后驰名文坛的另外几位作家比肩。她的创作大都集中在自由恋爱和封建包办婚姻冲突这一主题上，即使后期的创作也仍然是爱的主题。她的第一个小说集《卷葹》收小说4篇：《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》和《慈母》，这4篇小说主题基本相同，一方面是女主人公刻骨铭心的自由恋爱，大胆而热烈；另一方面是作为封建婚姻制度维护者的长辈对主人公爱的“隔绝”。于是矛盾冲突到了极其尖锐的地步，前者是刚刚站起来而尚未完全站稳的新生力量，后者则有庞大的旧制度、旧伦理道德的支撑。在被压迫者一面，是义无反顾的精神叛逆，“身命可以牺牲，意志自由不可牺牲，不得自由我宁死”。“我们的爱情是绝对的、无限的，万一我们不能抵抗外来的阻力时，我们就同去看海去”（《隔绝》）。在压迫者那一面，视女主人公的自由恋爱是败坏家风，有损家庭荣誉，“是大逆不道的”（《隔绝》）。这种激烈冲突的描写采用第一人称的书信体，以女主人公为叙述主体，更增加了强烈的反抗意识，这在初期女作家的作品中是少见的。我们固然可以从作家创作主体找到原因，但更是时代使然。冯沅君的出现，才第一次在女作家笔下出现了与传统大胆叛逆的知识女性形象。这也许正是冯沅君小说独特的思想意义所在。
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首先要说明的是她的著作没有你说的《绝壁》，可能是《隔绝》吧，你再查证版下！！冯沅君权的著作其中的《旅行》是提炼了《隔绝》和《隔绝之后》的内容！ 冯沅君（1900——1974）原名冯淑兰，笔名淦女士，河南唐河县人。冯的创作从1923年——1929年，只有《卷施》、《春痕》、《劫灰》三个小说集。《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》和《慈母》四篇小说，多以第一人称叙述，女主人公的姓名虽有所不同，但写的却是同一个人的一段人生和心灵历程。
⑸ 冯沅君小说中的隐秘心理
冯沅君作品体现出明显的浪漫主义色彩。这不仅是指其作品思想上的浪漫因素，更主要的是指其创作方法上的特征。其作品不以故事情节安排为重心，而以人物心理刻画为重心；不以故事情节发展来框架作品的结构，而以人物心理、情绪发展为作品的线索。在那里，运用得最得心应手的是第一人称的叙述方式。即使是在第三人称的叙述方式的作品中，作者也是借主人公的语言或心理活动描写来宣泄自己的情感，表达自己的思想，并不失时机地借景抒情，以景物、环境的描写来渲染作品的抒情氛围。杨义认为，庐隐的小说广泛使用日记和书信的形式，“在五四作家中是首屈一指的，堪称“日记书信体的专家”。其实，从创作整体而言，冯沅君似乎表现得比庐隐更突出。在她的15篇作品中，运用书信体或运用书信作为作品主体的就有8篇，并且几乎包括她的全部重要作品在内，这个数字是惊人的。像《隔绝》这篇作品，由于书信体的运用，使作者的笔直入主人公的内心世界，表达了女主人公敢于为恋爱自由而死的决心，且由于时空的立体性安排，把主人公“隔绝”后的痛苦和“隔绝”前与爱人的欢愉交织成一体，增强了作品的情感张力。即使不是书信体，如《旅行》这篇代表作式的作品，也同样是第一人称的叙述角度，通篇都是女主人公的内心独白，作家注意的不是作品的故事性，而是对作品中人物心理的刻画；不是人物的外在行动，而是人物的内在思想和情绪。这样，作品便表现出描写对象的强烈叛逆精神，同时，女主人公强烈的叛逆精神背后的“怕敢毅然和传统战斗”的矛盾心理也得到充分地表现。我们还将发现，由于作家对她笔下人物的思想、情感的认同，也增强了小说的艺术感染力量，作家的主体情感也通过她笔下的人物形象塑造，得到淋漓尽致地宣泄，而这一点又恰恰是同作品第一人称叙述方式相联系。冯沅君说：“文学作品必需作者的个性”，“至于书信，我以为应较其他体裁的作品更多含点作者个性的色彩”。
⑹ 冯沅君的个人履历
冯沅君父亲冯台异，字树侯，清光绪二十四年(1898年)中进士，到两湖总督张之洞幕下办事，曾任武昌“方言学堂”会计庶务委员(即外国语学校的总务长)，后任湖北省崇阳县知县。冯树侯注重对子女的教育，在家设书房请“教读师爷”，为其长子友兰、二子景兰及女儿沅君讲授古文、算学、写字、作文。年幼的冯沅君喜爱读古文，尤爱读唐诗，十一二岁时不仅能背诵大量的诗词，而且还能够吟诗填词，故有“才女”之誉。后来，冯沅君的大兄、二兄先后赴京、沪学习。冯沅君在家一方面利用家中父兄念过的书，刻苦攻读，吟诗作赋；一方面大量阅读大兄、二兄带回来的中国古典名著及新出的报刊，从中接受新的思想。1917年秋
宣统三年（1910年）入县立端本女子小学堂。辛亥革命时辍学，居家自修。民国6年（1917年），离家赴京，考入北京女子高等师范学校文科专修班。“五四”运动前后，校长思想顽固，反对学生参加爱国运动，冯沅君受15所女校爱国学生委托，起草致徐世昌总统书，并游行请愿上书，又迫使校长辞职。她将乐府诗《孔雀东南飞》改编为话剧，亲自扮演焦母，进行反封建宣传。
民国十一年（1922年），毕业于北京女子高等师范学校国文系并考取北京大学研究所研究生，研习中国古典文学，并于1
927年毕业。其间1923年开始小说创作，以笔名淦女士在《创造季刊》与《创造周报》上发表《旅行》、《隔绝》和《隔绝以后》等篇。她的小说充满了大胆的描写和反抗旧礼教的精神，在当时曾震动过许多读者。1926年出版了短篇小说集《卷葹》（北新书局）和《春痕》（北新书局），前者是她的代表作，由鲁迅编入《乌合之众》。1929年又出版第三个短篇集《劫灰》（北新书局）。作品多是描写为获得婚姻恋爱自由幸福而反抗旧礼教的青年的情绪，也写母爱。
1925年后，先后在金陵大学、中法大学、暨南大学、复旦大学、安徽大学、北京师范大学、北京大学等校任教，其间于1929年与文学史家陆侃如结婚。著有《中国诗史》（与陆侃如合著，1932年开明书店），《中国文学史》（启明书局）、《中国文学史简编》等书。1932年与丈夫陆侃如留学法国，在巴黎大学学习。1935年在巴黎大学文学院获博士学位后回国，先后在金陵女子大学、复旦大学、中山大学、武汉大学、山东大学等校任教，曾任第一届、第二届和第三届全国人大代表，山东大学副校长。至新中国成立前夕，除教学工作外，主要从事古典文学、文学史的研究和著述。这期间出版《古优解》、《孤本元明杂剧题记》、《古剧说汇》等书。
1949年起，一直任山东大学中文系教授，其间修订了《中国文学史简编》，与陆侃如合写的《中国古典文学简史》已被译成英文和罗马尼亚文。还和北京大学林庚教授主编《中国历代诗歌选》（1964年，人民文学出版社）。1955年，出任山东大学副校长，1956年加入九三学社。1962年被评为山东省先进工作者。解放后积极参加社会活动，先后担任全国人民代表大会第一、第二、第三届代表，山东省妇女联合会副主席，山东省文联副主席，山东省人民委员会委员等职。1974年6月17日病逝。
家藏古籍甚多，有明本近百种，有部分图书被日本学者仓石武四郎看过。生前曾立下遗嘱，把他们数十年的全部积蓄6万余元人民币及2万余册珍贵的藏书，全部捐赠给山东大学。 冯沅君幸福的童年十分短暂，在她刚满8岁的时候，父亲冯树侯突发脑溢血病逝于崇阳县衙任中。那是1908年夏天，即冯树侯出任崇阳县官的第二年，正是春风得意之时，死神却把他带走了，尽管他走得那么匆忙，那么不情愿。尽管冯沅君是那么爱自己的父亲，心里充满对父亲无上崇敬、仰慕和爱戴的真情实意，但无奈人生无常，事至可悲。
在父亲病逝后的几年里，冯沅君跟母亲及二位兄长，又返回到了唐河县老家的大家庭中。自此，她只好在母亲的教导和兄长们的帮助下自学诗书。没过多久，她的两位兄长纷纷离家远赴开封、上海，进了大、中学堂。
冯沅君的这两位胞兄都是新学堂的学生，在学校接受了一些新的东西，思想都比较开明。所以，他们平素在家中的言谈及经常从外地寄来的新派报刊，使冯沅君逐渐受到新文化、新思想的影响。她不再满足于深居闺中读书习字的生活，她热切地企盼像两位兄长那样，到大城市去读书，受教育，汲取新的文化知识。
说来也巧，机遇从天而降，北洋政府决定将原来慈禧太后创办的女子师范学校改为北京女子高等师范学校，并于1917年开始招生。冯沅君得知这一消息后，欣喜若狂，她与其兄说服母亲，毅然随两位胞兄进京投考。当时，北京女高师入学考试只考国文一门，冯沅君自幼学习国文，有较好的基础，自然是一举考中了。就这样，17岁的河南姑娘冯沅君成了中国第一批女大学生。从此，冯沅君开始了崭新的学校生活。 冯沅君就读北京国立女高师之际，正是五四运动席卷中国知识界的时候，“新潮派”和“欧美派”的教师们给女高师带来了新的思想，所以当北京各大学的学生纷纷走上街头游行，抗议帝国主义对中国的侵略的时候，北京女高师的学生便积极响应，投身到时代那波澜壮阔的革命热潮之中。当时，北京女高师的方校长是一个思想顽固的老官僚，他不准学生上街参加爱国游行，并下令紧闭校门，还特意派人在校门上加了一把大铁锁。然而，冯沅君却无视学校的严束，第一个搬起石块砸碎了铁锁，全校的同学夺门而出，与北大、清华等校的师生会师。这件事使冯沅君在北京女高师获得了一个勇敢无畏的好名声，受到广大师生的赞扬。
反帝、反封建的五四运动，唤醒了一代有头脑、有作为的男女青年。冯沅君，这个内心一直向往着自由与解放的青年女性，受到了这个伟大运动的感召，勇敢地拿起了笔，将乐府诗《孔雀东南飞》改编成古装话剧，并亲自登台演出，主动扮演了剧中众矢之的的封建专制家长的典型人物焦母（冯沅君的同届同学程俊英饰刘兰芝，孙斐君饰焦仲卿，陈定秀饰小姑）。女大学生登台演戏，在20年代的中国，不能不说是一种极为大胆的行动，从而得到执导此剧的李大钊先生的称赞和《戏剧杂志》社陈大悲先生等人的支持。女大学生登台演戏在北京是头一遭，故而轰动了整个北京城，演出获得了意外的成功，连演3天，盛况空前：第一天满座，第二天以后就连窗户外边也挤满了人。北大、清华的师生们还开了专车前往观看，李大钊先生的夫人带着女儿前去助威，鲁迅先生和川岛先生亦都来看过戏。《孔雀东南飞》的演出，使冯沅君成为引人注目的人物，有人写文章说冯沅君此时是“名满京华”。 冯沅君和陆侃如的恋爱，是从1926年秋天开始的。当时的陆侃如是清华大学研究院的高才生，英俊潇洒，才华横溢。他的《屈原》、《宋玉评传》等在学术界颇引人注目。他比冯沅君小3岁（陆侃如生于1903年11月26日，江苏海门人），是年夏天从北京大学国文系毕业后，随即考入清华大学研究院。他除了研究《楚辞》，还协助梁启超校注《〈桃花扇〉传奇》。当时，冯沅君已是文坛享有盛名的女作家，自然赢得了陆侃如的爱慕。由于业务上的相近，使他与冯沅君有接触的机会。他这位风度翩翩的江南才子，深得冯沅君的好感。两人虽然不是青梅竹马，却是一见钟情。他们相识之后，就开始了频繁的往来、交谈、通信。陆侃如反复地向冯沅君表示纯洁的友谊，接着就是纯洁的爱情。每逢星期日，陆侃如都到北大来找冯沅君，他们常常在月光下促膝谈心，或者在北海泛舟，有时也相约去游长城，流连徘徊于颐和园的水榭、圆明园的古迹堆中，或者是香山幽静的小路上。经过海阔天空的侃谈，双方就再也分不开了。
⑺ 冯沅君的简介 冯沅君的作品有哪些
冯沅君简介
冯沅君，原名冯恭兰，1900年出生于河南南阳。是中国古典文学史家，中国现代著名女作家和大学一级教授。
1923年开始，冯沅君开始小说的创作。她用淦女士作为笔名，在《创造季刊》和《创造周报》上发表了《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》等。她的小说充满了反抗就立交的精神，一度震动了许多读者。
1926年，冯沅君代表作短篇小说集《卷葹》出版，后被鲁迅编入《乌合之众》。同年，她的短篇小说集《春痕》发表。
1929年出版出版了描写那些为了幸福反抗封建礼教的青年们的情绪的《劫灰》。
1932年与丈夫陆侃如合著出版了《中国诗史》和《中国文学史》和并独自著作出版《中国文学史简编》。
1935年获博士学问回国后志中国成立前夕，著有《古忧解》、《孤本元明杂剧题记》和《古剧说汇》等书。
1949年后，与北京大学林庚教授一起主编《中国历代诗歌选》。
冯沅君是继冰心之后，又一个引起文坛瞩目的女作家。她的作品充满了浪漫主义色彩，也浸染了古曲诗词的艺术情调。这个浪漫主义色彩不仅是体现在作品的思想上，更是指冯沅君作品的特征。她在创作的方法上，不以故事情节的发展为中心，而是以刻画人物心理为重。最多的是以第一人称为叙述方式叙述，在以第三人称叙述的作品中，冯沅君也同样通过主人公的心理活动来宣泄情感。
⑻ 左边一个绞丝旁,右边一个 隽 ,这个字念什么
没有这个字
⑼ 求原文，冯沅君《隔绝》，蹇先艾《水葬》，许杰《改嫁》，王统照《沉船》
《中国新文学大系》小说二集序
一
凡是关心现代中国文学的人，谁都知道《新青年》〔2〕是提倡“文学改良”，后来更进一步而号召“文学革命”的发难者。但当一九一五年九月中在上海开始出版的时候，却全部是文言的。苏曼殊〔3〕的创作小说，陈嘏〔4〕和刘半农〔5〕的翻译小说，都是文言。到第二年，胡适〔6〕的《文学改良刍议》发表了，作品也只有胡适的诗文和小说是白话。后来白话作者逐渐多了起来，但又因为《新青年》其实是一个论议的刊物，所以创作并不怎样著重，比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说，也依然大抵是翻译。
在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩，又因那时的认为“表现的深切和格式的特别”，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。一八三四年顷，俄国的果戈理（NGogol）就已经写了《狂人日记》；〔7〕一八八三年顷，尼采（FrNietzsche）〔8〕也早借了苏鲁支（Zarathus－tra）的嘴，说过“你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比那一个猴子”的。而且《药》的收束，也分明的留着安特莱夫（LAndreev）〔9〕式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》，《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。
从《新青年》上，此外也没有养成什么小说的作家。较多的倒是在《新潮》〔10〕上。从一九一九年一月创刊，到次年主干者们出洋留学而消灭的两个年中，小说作者就有汪敬熙，罗家伦，杨振声，俞平伯，欧阳予倩和叶绍钧。自然，技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸。然而又有一种共同前进的趋向，是这时的作者们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是“有所为”而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。
俞平伯〔11〕的《花匠》以为人们应该屏绝矫揉造作，任其自然，罗家伦〔12〕之作则在诉说婚姻不自由的苦痛，虽然稍嫌浅露，但正是当时许多智识青年们的公意；输入易卜生（HIb－sen）〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的机运，这时候也恰恰成熟了，不过还没有想到《人民之敌》和《社会柱石》。杨振声〔14〕是极要描写民间疾苦的；泛敬熙〔15〕并且装着笑容，揭露了好学生的秘密和苦人的灾难。但究竟因为是上层的智识者，所以笔墨总不免伸缩于描写身边琐事和小民生活之间。后来，欧阳予倩〔16〕致力于剧本去了；叶绍钧〔17〕却有更远大的发展。汪敬熙又在《现代评论》〔18〕上发表创作，至一九二五年，自选了一本《雪夜》，但他好像终于没有自觉，或者忘却了先前的奋斗，以为他自己的作品，是并无“什么批评人生的意义的”了。序中有云——
“我写这些篇小说的时候，是力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验。我只求描写的忠实，不搀入丝毫批评的态度。虽然一个人叙述一件事实之时，他的描写是免不了受他的人生观之影响，但我总是在可能的范围之内，竭力保持一种客观的态度。
“因为持了这种客观态度的缘故，我这些短篇小说是不会有什么批评人生的意义。我只写出我所见的几种经验给读者看罢了。读者看了这些小说，心中对于这些种经验有什么评论，是我所不问的。”
杨振声的文笔，却比《渔家》更加生发起来，但恰与先前的战友汪敬熙站成对郯：他“要忠实于主观”，要用人工来制造理想的人物。而且凭自己的理想还怕不够，又请教过几个朋友，删改了几回，这才完成一本中篇小说《玉君》〔19〕，那自序道——
“若有人问玉君是真的，我的回答是没有一个小说家说实话的。说实话的是历史家，说假话的才是小说家。
历史家用的是记忆力，小说家用的是想像力。历史家取的是科学态度，要忠实于客观；小说家取的是艺术态度，要忠实于主观。一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。”
他先决定了“想把天然艺术化”，唯一的方法是“说假话”，“说假话的才是小说家”。于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了，然而这是一定的：不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。我们此后也不再见这位作家的创作。
二
“五四”事件一起，这运动的大营的北京大学负了盛名，但同时也遭了艰险。终于，《新青年》的编辑中枢不得不复归上海〔20〕，《新潮》群中的健将，则大抵远远的到欧美留学去了，《新潮》这杂志，也以虽有大吹大擂的豫告，却至今还未出版的“名著绍介”收场〔21〕；留给国内的社员的，是一万部《孑民先生言行录》〔22〕和七千部《点滴》〔23〕。创作衰歇了，为人生的文学自然也衰歇了。
但上海却还有着为人生的文学的一群，不过也崛起了为文学的文学的一群〔24〕。这里应该提起的，是弥洒社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《弥洒》（Musai）上，由胡山源〔26〕作的《宣言》（《弥洒临凡曲》）告诉我们说——“我们乃是艺文之神；我们不知自己何自而生，也不知何为而生：
…………
我们一切作为只知顺着我们的Inspiration！”〔27〕到四月出版的第二期，第一页上便分明的标出了这是“无目的无艺术观不讨论不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊”，即是一个脱俗的文艺团体的刊物。但其实，是无意中有着假想敌的。陈德征〔28〕的《编辑余谈》说：“近来文学作品，也有商品化的，所谓文学研究者，所谓文人，都不免带有几分贩卖者底色彩！这是我们所深恶而且深以为痛心疾首的一件事。……”就正是和讨伐“垄断文坛”〔29〕者的大军一鼻孔出气的檄文。这时候，凡是要独树一帜的，总打着憎恶“庸俗”的幌子。
一切作品，诚然大抵很致力于优美，要舞得“翩跹回翔”，唱得“宛转抑扬”，然而所感觉的范围却颇为狭窄，不免咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界。在这刊物上，作为小说作者而出现的，是胡山源，唐鸣时，赵景沄，方企留，曹贵新〔30〕；钱江春和方时旭〔31〕，却只能数作速写的作者。从中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是实践宣言，笼罩全群的佳作，但在《樱桃花下》（第一期），却正如这面的过度的睡觉一样，显出那面的病的神经过敏来了。“灵感”也究竟要露出目的的。赵景沄的《阿美》，虽然简单，虽然好像不能“无所为”，却强有力的写出了连敏感的作者们也忘却了的“丫头”的悲惨短促的一世。
一九二四年中发祥于上海的浅草社〔32〕，其实也是“为艺术而艺术”的作家团体，但他们的季刊，每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。韩君格，孔襄我，胡絮若，高世华，林如稷，徐丹歌，顾
⑽ 冯沅君的作者评论
冯沅君是继陈衡哲、冰心、庐隐之后，文坛又一引人注目的女作家，她小说中那种反对封建礼教、争取自由独立的精神足以与和她前后驰名文坛的另外几位作家比肩。她的创作大都集中在自由恋爱和封建包办婚姻冲突这一主题上，即使后期的创作也仍然是爱的主题。她的第一个小说集《卷葹》收小说4篇：《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》和《慈母》，这4篇小说主题基本相同，一方面是女主人公刻骨铭心的自由恋爱，大胆而热烈；另一方面是作为封建婚姻制度维护者的长辈对主人公爱的“隔绝”。于是矛盾冲突到了极其尖锐的地步，前者是刚刚站起来而尚未完全站稳的新生力量，后者则有庞大的旧制度、旧伦理道德的支撑。在被压迫者一面，是义无反顾的精神叛逆，“身命可以牺牲，意志自由不可牺牲，不得自由我宁死”。“我们的爱情是绝对的、无限的，万一我们不能抵抗外来的阻力时，我们就同去看海去”（《隔绝》）。在压迫者那一面，视女主人公的自由恋爱是败坏家风，有损家庭荣誉，“是大逆不道的”（《隔绝》）。这种激烈冲突的描写采用第一人称的书信体，以女主人公为叙述主体，更增加了强烈的反抗意识，这在初期女作家的作品中是少见的。我们固然可以从作家创作主体找到原因，但更是时代使然。冯沅君的出现，才第一次在女作家笔下出现了与传统大胆叛逆的知识女性形象。这也许正是冯沅君小说独特的思想意义所在。