聽書369簡愛

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⑦ 懶人聽書有什麼好聽的小說

仙逆
農女當道
重生之候府貴妾
嫡女毒醫
嬌娘醫經(他媽的開始收費了)
大壯
閨寧
永生
候門嬌
杏霖春
名門醫女
古代穿越日常(已經開始收費)
重生校園之商女
武極天下
良躍農門
天才相醫(不錯)
掌事(很不錯的一部小說，可惜收費了)
造化之門(也收費了)
妻居一品
生於望族
世子妃
美人遲暮

⑧ 簡愛讀書筆記200字 ，10篇

我是一個叫晶晶的女孩，前幾天，我晚自習回家，被一輛大卡車撞死了司機將我回的屍體拋入了路徑邊的答小河裡，然後逃走了，你看見了這條消息後 ，請將她發給4個論壇，如果沒有發，你的媽媽會在1個月後被車撞死，你的爸爸會得絕症，如果你照著上面做了，在5天後，你喜歡的人也會喜歡你，對不起大家不無意中看評論看 到了 這個嚇死我了。不管是真是假我都害怕!所以只能亂發了`!對不起啊`!我真不想害人的

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⑨ 簡愛的反叛性格的開題報告

《簡·愛》用第一人稱敘述，從開篇，簡·愛在一個寒冷的冬日午後看到的比維克的《英國禽鳥史》的迷人景象，到結尾處芬丁庄園的繁榮茂盛的景象，我們都是用簡·愛的眼睛看，用簡·愛的感覺去感受，追隨她生活的世界。5這樣讀者可以及時准確地了解人物的行為、心理。例如在羅切斯特離開桑菲爾德後，簡·愛悵然若失，當菲爾費克斯太太收到了一封「主人寫來」的信時，「我繼續喝著咖啡（我們是在吃早飯）；咖啡很燙，我把臉上突然升起的一陣火一般的發熱歸因於它的發燙。為什麼我的手會發燙，為什麼我不自覺的把半杯咖啡潑在我的盤子里，我都不想去考慮。6」可讀者卻比任何時候都知道她此時此刻的心境。
第一人稱敘述在今天看來也許不足為奇，因為小說興起之初很多小說都是第一人稱敘述，如賽繆爾·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉麗莎》（Clarissa），盧梭的《新愛洛伊絲》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但這一點落在女性作家的女性敘述者身上，則是另外一回事。在接下來的論述中本文將試圖證明這一點。
18世紀末19世紀初，公共圖書館、廣告業、出版業興起，作家的身份和名聲隨之突出，出版商也借作者的聲譽獲得豐厚利潤。這些都可以使作家成為權威人物。作者名稱會印在小說的封面上，隨著小說的流傳作家的名字也在讀者中廣為人知，這樣原本深居閨閣的女性在社會上也變得有名有姓了。這樣成名的作家因其在讀者中的巨大影響力可以毫不費力地借作品的傳播繼續擴大其聲譽，使其每部作品都能擁有眾多讀者。夏洛蒂的《教師》生前沒有發表，死後在她丈夫的爭取下發表了，但此時出版商完全可以憑借夏洛蒂·勃朗特的名聲使本來「平淡無奇」的作品獲得豐厚的利潤。
在當時的社會條件下，第一人稱敘事即使是虛構的，但因其在形式上與自傳難以區分，當時的讀者還有把小說當作敘事主人公「真實」生平故事的習慣，這都使得作家不大情願看見自己的名字出現在小說的封面上。在18世紀到19世紀，女性小說家較少使用第一人稱敘事。《簡·愛》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森寫道的那樣：「這個相貌平平、身體弱小的家庭女教師凌駕於全書之上，小說的每一頁中都有她的身影。書中的每件事和每個人都並非我們在現實生活中所能看到和所能知道的，但他們卻是這個幾乎從未出過遠門的鄉村姑娘銳利眼光中的成像。」然而，哈里森也認為如果這部小說以「非個性的敘事形式寫成，」「那就可能會失敗。」而如果把作品看成是簡·愛的自傳，或者是夏洛蒂·勃朗特的自傳，那它就是「完美的藝術。」7
另外，為數眾多的女性作家在男性作家一統天下的局面下，女性敘述難免與男性敘述沖突，即使都是女性敘述者，也面臨著男性作家的女性敘述者和女性作家的女性敘述者哪一個是合法的問題。「對於她們來說，講故事還可以，但讓敘述者通過敘事把自己作為權威站在前台則是另外一回事。長期以來，社會上已經習慣作者的聲音由男性發出。」8而《簡·愛》是一部自傳性色彩很強烈的小說，敘述者把女主人公推到前台，在女性幾乎沒有參與社會話語權力的維多利亞時代是需要一番勇氣的；而且小說中人物的某些言辭在當時的歷史語境下確實是頗為激進的。9
那麼，在這種情況下，勃朗特是怎樣與既存的社會權威之間妥協的呢？她用匿名發表小說，用柯勒·貝爾這個名字開始的寫作生涯也是她通向專職作家的一個階段，也是維多利亞文學市場上男性至上主義所需要的一個自我隱蔽的策略，勃朗特和她的女主角簡·愛把「她們自己抽象為符號」（如首字母縮寫「J.E.」和匿名），把真實身份隱藏在符號的背後，避開把一個具體的名字與一個女性作家聯系在一起，不必遭遇性別歧視。不僅僅如作者本人所強調的，怕讀者尤其是批評家因為面對一本女人寫的小說而給予不公正的評價，她用一個中性的名字遮蔽了自己，沒有社會倫理道德評價的壓力，這樣也可以更真實地表達自己的本意。事實證明，她的擔心不是沒有理由沒有必要，當眾多讀者和批評家認可作品後再看到作家本人，事情就不同了。
按照凱瑟淋·羅傑斯的說法：在文學市場中「與男性作家激烈較量的女作家」容易遭到攻擊，「就好像她靠當妓女來維持著自己的生活似的。」這樣，女作家也就容易在她所激烈爭奪的文學市場中失去自己的地位。10不僅與男性作家公開較量的女作家被認為是違背了正當的女性氣質，即使那些被文學精英階層認可的女作家也不敢公開承認自己在寫作，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》發表後，她的閨中密友曾問她是否是《簡·愛》的作者，她斷然否定了；《簡·愛》在倫敦引起轟動，並獲得肯定之後她才把作品放到她父親的面前，承認她是本書的作者。從著名的湖畔派詩人羅伯特·騷塞給她的回信中可以看出當時對女性寫作的態度：「如今每年都有許多卷詩集出版，卻未能引起公眾的注意；其中任何一卷如果出現在半個世紀以前，都會為它的作者贏得美名。因此，一個人若想在這方面揚名顯跡，他就必須准備失望……我感到自己有責任告誡每一位向我尋求鼓勵和忠告的年輕人，最好不要選擇這樣一條充滿風險的道路。」11這封對婦女帶有嚴重偏見的信當然嚴重地挫傷了她的寫作熱情，但她成名後對蓋斯凱爾芙人追憶這段往事時坦言：「騷塞先生的信是和善的，可佩的；雖然有點兒苛刻，可於我有益。」12奧斯丁的寫作也是在地下狀態進行的，與她朝夕相處的侄子甚至不知道她在寫作，認為那簡直是不可能的，因為她沒有合適的時間和地點，所以弗吉尼亞·伍爾夫認為女性應該有一間「自己的屋子」來從事寫作。
「……在第一人稱回顧性敘述中（無論『我』是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者『我』追憶往事的眼光，另一為被追憶的『我』正在經歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現出『我』在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓裡之間的對比。」前者稱為「敘述自我」，後者稱為「經驗自我。」13從《簡·愛》中我們可以明顯地看出這兩種敘述聲音。如簡·愛在反抗里德蠻橫無理的行為時，簡·愛完全是八九歲小孩子的口吻，屬「經驗自我」；但她向勞埃德先生講述自己被關進紅屋子的經歷時，也用了長大成人後的分析性的口吻：「我總是抱著娃娃上床，人總得愛樣什麼，既然沒有更值得愛的東西，我只好設法疼愛一個小叫化子似的褪色木偶，從中獲得一些樂趣。現在想來可想不明白，當初我是懷著多麼可笑的真情來溺愛這個小玩意兒，甚至還有點兒相信它有生命、有知覺。（20）」 這里的敘述自我相當於「敘述者」，敘述者是由詞語的節奏、措辭和語氣創造的一個人。他(她)在時間和空間中無所不在，並且在那段包容一切的時間中他了解應該知道的每一件事情。敘述者是包羅萬象的意識，它圍繞著所有人物的心靈，從內心裡了解他們，而且敘述者根據人物之間的相互關系和他們所體現的人類本性的廣泛事實來看待他們。在這部小說中二者之間雖然開始的時候是分離的，但並非兩條永不相交的平行線。我們看到，在小說的後半部分，兩個「自我」合而為一，用敘述自我的眼光進行敘述。「簡·愛這個人物的聲音在小說的敘述中是逐步發展的，然而『成人敘述』聲音的簡·愛——事實上是同一個聲音，現在已經充分發展成熟——從開頭到結尾是始終如一的。」14這里「成人敘述」相當於敘述自我，她的言語成熟老練，言辭平靜卻很有力度，更容易被讀者接受。例如敘述者分析主人公在蓋茨海德不受歡迎的原因時說：「而如今，隔了——我不願說少年——我卻看得明明白白了。我在蓋茨海德，是個和大夥合不來的人；我根那兒的誰也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子們，或者根她寵愛的下人們，都沒有一點一致的地方。……我是個異種人……我是個沒用的人……。（16）」此類例子還有很多，不一一列舉。吳爾夫認為，男性的話語是冷靜，客觀，獨立的，15而這里的敘述自我的言辭就頗為符合這一點，不論作者是否有意這樣做，但敘述自我冷靜、客觀、分析性的語言很容易隱藏作者的真實身份，在敘述風格上靠近男性語言的特點，她的敘述也就可以與當時的社會環境相調和。
不論是從女性主義的角度來看，還是從敘述方式來看，《簡·愛》的某些帶有叛逆性的敘述，都面臨遭到抨擊的危險，從而失去在文學領域中的地位。但無法否認這部作品即使在作品發表的歷史時期，也獲得了很大的成功，盡管有批評、否定的聲音，但也有很多批評家贊賞她的作品，如喬·亨·劉易斯認為《簡·愛》的作者「具備我們要求一個小說傢具備的一切：對人物性格的洞察，以及刻畫人物的才能；詩情畫意；激情；生活知識。故事不單有一種奇特的、自然展開的、始終不渝的趣味，」……「它具有一切偉大文體的首要特點：它是某個人的——某一個個人的成文的語言」，「我們對它無可指摘。」16那麼，這部作品還有那些方面在反叛的同時又能用適當的方式贏得批評家們的贊同呢？

第二章 對書信體小說的超越與回歸

在這樣的女性沒有參與社會話語權力的社會歷史條件下，女性作家如果不用匿名發表作品，那麼作品的表達方式可能在某些方面遠離了她的本意。她要尋求公開發表作品的機會，又要與社會倫理道德——尤其是女性公開言說的局限——並行不悖，就很可能在敘述形式上有所迴避。採取怎樣的敘述方式，或者說是怎樣的妥協方式？
18世紀中葉很多女性小說家都採用這樣一種敘述方式：「一個女主人公用書信體文本私下向一位受述者講述個人的、往往也是自己的愛情故事。這種敘事模式把女性的聲音導向一種自我包容或息事寧人的形式，它最大限度地減弱了『言論自由』動搖男權社會的能量，削弱了女性（甚至是悠閑階層白人女性）長久保持文學權威的潛力。……這種敘事中的聲音以商討的形式減少男權律法與啟蒙政治之間的張力，緩和個人意願和群體制約之間的緊張關系，形成了一種虛構的權威。」17而且，這類小說多以婚姻結尾，在婚姻中女主人公自己的姓氏淹沒在男性的姓氏中，她也只能以其夫的口吻發出聲音。自我的主體性消失了。如果說在這類小說中女性在被追求時還是很有主見和獨立性的，為了貞潔為了名譽與男性周旋，而當婚姻到來時，她們的主體性幾乎消失殆盡了。如瑪麗埃－讓·里柯博尼（Marie－Jeanne Riccoboni）的《朱麗埃特·蓋次比》（Juliett Catesby），全篇都由朱麗埃特寫給女友的信組成。小說的內容是這樣的：她兩年前與奧賽雷訂婚，但他不知什麼原因娶了另外一個女孩珍妮·蒙特福特。現在他的妻子死了，他又回過頭來追求朱麗埃特。開篇朱麗埃特佔有道德上的優勢和話語的主動權，隨著奧賽雷為兩年前的行為辯解：他另娶新歡是因為酒後失德誘奸了珍妮，珍妮威脅他如果不娶她就自殺。這樣奧賽雷對珍妮犯了錯，他也為此付出了代價——娶一個自己不愛的人，這是個「高尚」的行為。後來珍妮死了，他自由了，以為可以理直氣壯地追求朱麗埃特了。隨著奧賽雷的辯解起作用，朱麗埃特也逐漸引用了奧賽雷的語言寫信，她失去了對話語的控制，她的身份最後也淹沒在奧賽雷的名字中，小說的結尾，「讀者，他娶了我。」而《簡·愛》的結尾卻是「讀者，是我嫁給了他，」她依然保持著自己獨立的身份和意識，體現出強烈的自我意識，沒有湮沒在簡·羅切斯特的名字之中。弗吉尼亞·伍爾夫曾說過，《簡·愛》可以概括為「我愛，我恨，我痛苦」，特別凸現一個大寫的「I」，她具有非常強烈的主體性和個人的自我意識。《簡·愛》的敘述在個人意願與社會既定的傳統和權威之間獲得了平衡，同時小說的主人公也超越了魔鬼/天使的傳統的女性形象，獲得了人物形象的平衡。
簡·愛的自我意識在西方女性文學形象中頗為突出。有人戲言，西方文學始於一個女人——海倫。因為《荷馬史詩》伊始的「兩大基本主題——阿珂琉斯與特洛伊便被置於男性和女性世界之中，傳統必定為荷馬提供了能夠充分表達其品行、性格的名目和相應的屬性」，而「被裝點的海倫」遂成為「第一符號。」18但這里的海倫僅僅是一個美女的符號，我們不知她的個性如何，有何意願，傾心於哪個爭奪她的男性，她是否為自己的愛情做過努力等等，這些都不得而知。在西方文學發展的過程中，女性的文學個性和社會價值判斷逐漸豐富。「大致上看，她們主要是傾城傾國的『海倫型』；狂暴殘忍的『美狄亞型』和忠貞柔順的『珀涅羅珀型』。這衍化出西方文學女性『性格分離化』和社會價值判斷的『男性化指標』定律。」19而簡·愛的思想觀念和情感糾葛始終沒有脫離讀者的視線，她個人在不斷地尋求個人身份、地位的建立，在這個過程中她的主體意識在起主導作用。她不會為了某個人尤其是男性的思想觀念而改變自己的主觀願望。而以往的女性形象多數脫離不了「天使」、「女巫」的兩極。
「由於文學文本持一種男性的再現生活的角度,因而婦女形象在男性作家筆下就走向了『天使』和『女巫』的兩極。」20這兩種女性形象無疑都打上了以男性為本的社會秩序按照男性的道德規范、生存模式對女性踐踏的烙印。將女性「天使」化,是由於她們作為男性的奉獻者或犧牲者而存在;把女性「女巫」化是源於對她們違逆其意志的憎惡與恐懼。
夏洛蒂·勃朗特在文本中也有意無意地尋求雙重心理，經常並置「兩個人物，一個代表能被社會接受或者說是傳統人物，另一方面把自由，有罪的自我具體化（伯莎）。」21但她「『勇敢、真誠、緊緊扣住女人的感受』(伍爾夫語)自身的經驗來寫,以『第一人稱』的敘事方式把欣賞主體當作傾訴的對象和知己,在故事敘述過程中她把自我完全敞開,把自己在戀愛中的興奮、嫉妒、焦慮、絕望,甚至身體接觸羅切斯特時的生理興奮等女性隱秘的情感體驗,都向讀者和盤托出。」她「以這種最朴實的敘述方式,展示了女性的情感與自我。在這里『敘述行為本身便是與自我經驗相聯系的,可以說是自我體驗的完成和總結,她的生命意義的獲得,也有賴於敘述行為的完成,在這種意義上,不僅敘述者,甚至敘述行為也參與了作品意義的創造』。22這樣，夏洛蒂可以把並置的「兩個人物」協調起來，凸顯一個女性個人真正的情感，擺脫傳統的兩極。在一些西方國家的文學作品中，婦女們對自己的理解往往脫不出「天使/惡魔」的框框。她們唯恐自己不是人人稱頌的純潔無暇的天使。只是天使的高度實在難以維持。於是她們不能不疑惑自己心中也有個作亂的惡魔。換句話說，所有的女人都患「精神分裂症。」她們既是白雪公主，也是「邪惡」王後，既想遵從父權社會提出的理想和標准，又試圖忠實於自己的真實的感悟和經驗。不過，無論白雪公主們當如何定論，說簡·愛這樣的人物具有深刻的兩面性，卻是無可辯駁的。
女性只有走出了父系文化鏡子里映照出的非妖女即天使的神話去尋找經驗世界的真我,方能獲得女性形象的再生,促成女性主體性的回歸,從而獲得女性存在的關鍵。簡·愛形象塑造的成功就在於它擺脫了以往「白雪公主」式的女性通過美麗溫柔而獲得幸福與愛情的範式,而是通過女性的自強不息與個人奮斗而獲得了愛情與幸福。簡·愛的自我主體性得到充分肯定，同時也牢牢地樹立起了自己的個人地位，獲取了個體生命崇高的價值。
這里女性要想在社會公開的話語領地佔據「權威」的一席之地，就不得不採用各種方式與社會權威之間進行妥協。就書信體小說——這種女性可以公開發表自己聲音的小說形式而言，女性卻最大限度的避免與男性話語沖突。如代爾·斯本德所說，「男性和女性，公開和私下這樣的二元對立之所以得以為繼，就因為社會允許女性寫……給自己看（例如日記），也為了相互之間傳看，其形式有書信，顯示才華的小文章，道德論說文，還有在家庭范圍內為其他女性而作的趣聞軼事，甚至還有女性為女性而創作的小說……女性寫給女性的話語必然限於私人范圍，不會對男性統治秩序造成麻煩；只有當女性寫給男性讀者看，矛盾才由此而生。」23弗吉尼亞·伍爾夫曾這樣說道：「凡明智嫻雅的女性都不會寫小說，『然而』，書信不在此例。」24這里的書信體小說形式就是妥協的一種方式。對話語的私人化意味著，就在女性為了伸冤報仇可能正需要用到社會公眾輿論的時候，出現了私下的解決辦法。與其說女性的聲音遭到拒斥，不如說她們公開的聲音遭到拒絕。由於受述者不同性別造成同一個人的作品可以讀出不同的意義。
女性小說既是個人經濟收入的來源又是社會話語權力的顯現，但維多利亞時代是一個女性幾乎沒有公開的話語權力的時代，所以她們公開發表的小說的敘述者的聲音或者敘述過程就有意無意地表現出對社會權威的妥協和皈依。

當然，《簡·愛》沒有採用書信體小說的模式，但在某種程度上又與其非常相似。小說中多處用「讀者啊」這個稱呼，這里敘述者在某些場合下也是主人公跳出了單單與書中人物進行交流的窠臼，也與讀者進行交流。「讀者」這個稱呼「加強了把廣大受述者視為親密朋友的意識，與書信體小說中的稱呼行為十分相似」，這樣也把小說的讀者假想為書信的接收人。25而書信體小說以商討的方式緩和了個人意願和群體制約之間的緊張關系。這樣，《簡·愛》也就在社會權威與個人意願之間獲得了平衡，夏洛蒂得以公開發表自己的作品。「勃朗特的小說用第一人稱能夠與讀者建立親密的關系：從友善的開篇——我很高興，我從不喜歡長途散步——到結尾處秘而不宣的合謀「我把這些事情藏起來，暗自在心裡深思著。（369）」這些事情讀者知道，而其它人不知道。隨著經歷進行，小說中的「我」和假象讀者的位置——唯一有效的位置——就更親密了。縱觀整部小說，重要的是這種私下裡親密的信任，這種坦白的方式：這種描寫彷彿是在一封私人信件中，一次私下裡的閑談。」26這樣，小說在對書信體小說形式摒棄的同時也體現了對它的回歸，在二者之間找到了一個良好的黃金分割點。

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