❶ 【急急急】關於美術方面的問題！！！
一、版畫的特點：
1 盡可能利用對象的本色，顯出木味。
2 巧妙利用「留黑」手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果。
3 發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果。
4 通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。
二、剪紙的特點
民間剪紙之所以能夠歷經中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對於不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。
1． 依附性與獨立性的統一
民間剪紙是附合民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附於民間特定的文化背景與生活環境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用於擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋裡如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的「獨女搗棒槌」，而是求晴的「掃天婆」，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特徵，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特徵。如懸空吊掛的門箋、碗架雲子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，並多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。
諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用於何種場合，作者在創作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標准肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對於民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。
這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。
2．集體性與個性的統一
從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統基礎上的發揮。
民間剪紙的集體性特徵，明顯表現在其作品的最後歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬於整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是一些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創造。那麼，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳於世間，一經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入「勞動者」這一群體概念之中了。
誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點並不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現是「小我刻意追求「大我」中的位置，那麼，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身「大我」之中小我」的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。
以陝北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了「能忘掉亂七八糟的事」，而很少受別人的干擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得「人活著就要忙忙活活，這樣才快活。」對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬於「知足者長樂」的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陝北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什麼報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為「人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心裡就美美的。」可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂「畫如其人」。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特徵，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。
長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是歷史的不公。
3． 變異性與穩定性的統一
畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那麼一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態必然會發生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區、習俗之間的差異。
同時，由於民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當於戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句台詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經過一個笨人之手變成一張難看的紙片片，再經過一個有經驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了光彩。
民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴以生存的中國農村傳統文化結構有著密切的關聯。所以，一次大的社會變革的發生，必將會導致不同地域、民族文化心理的波動和調整。從而形成新的態勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今天有民族責任感的藝術家重要的課題。
三、水彩畫的特點
水彩畫是廣為普及的一個畫種，作為獨立的繪畫形式，其形成與發展經過了一定的歷史過程，世界上第一幅水彩畫是出自德國畫家丟勒之手，但成為獨立畫種並興盛、發展是在英國，至今已有三百年的歷史了。 水彩畫同其他畫種一樣，因為使用的工具、材料的不同，有其特長，也有其局限，從而形成了能 獨立存在的藝術 特點。 （一）工具性能 學習水彩畫必須首先了解和熟悉水彩的工具性能，然後才能更好地掌握與運用它。 1、水彩顏料 水彩顏料色粒很細,與水溶解可顯示其晶瑩透明;把它一層層塗在白紙上,猶如透明的玻璃紙迭落之效果。水彩淺色不能覆蓋底色，不象油畫、水粉畫顏料有較強的覆蓋力。 水彩顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沉澱現象，巧妙運用可產生新穎的效果。 2、畫紙 水彩畫用紙比較講究，它對一幅畫的效果影響很大，同樣的技巧在不同的畫紙上的效果是不大一樣的。理想的水彩畫紙，紙面白凈，質地堅實，吸水性適度，著公後紙面比較來整，紙紋的粗細根據表現的需要和個人習慣選擇。不要以為初學不管什麼紙都可以作水彩練習，太薄的紙著色後高低不平，水色淤積，影響運筆；吸水太快的紙（如過濾紙），水色不易滲化，難以達到表現意圖；太光滑的紙水色不易附著紙面，都不適合畫水彩之用。應熟悉自己使用的畫紙性能物點，善於巧妙地掌握它。 3、畫筆 水彩畫筆需有一定彈性和含水能力，油畫筆太硬且含不住水分，不宜用來畫水彩（但有時可以用來追求某種特殊的效果）。狼毫水彩筆、扁頭水粉筆、國畫白雲筆、山水筆等都可用來畫水彩。准備一支大號的塗大色塊用，具體塑造與細節描繪有兩三支中、小畫筆即可。
四、中國畫一般特點
學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什麼，所以這本書就先從這里談起。
要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思
中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。
宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。
"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。
三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境
中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。
六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式
可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。
從寫生到寫意
國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。
根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。
由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。
對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。
主題突出
明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。
在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。
主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。
積累素材
文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。
魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。
從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。
題材 體裁
題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。
用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。
在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。
兩個基本功
一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。
二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。
兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。
在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。
就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。
清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
五、油畫的特點
油畫是用油畫顏料、調色油類的材料，借用畫筆、畫刀等工具，在特製的底子上繪出的色彩作品。油畫由於顏料遮蓋力強，技法復雜，能畫出很充分、很逼真的效果。油畫顏料幹得較慢，在作畫時還可以用不同成分的調色油控制顏料乾燥的時間。所以油畫幾乎可以畫出任何尺寸的畫幅，可以描繪大自我中的任何形、質的物體。
油畫源於西洋，在十七世紀逐流傳於遠東。
流傳渠道主要是通過商業貿易，少數由使節傳遞，用於國與國之間禮尚往來。
最早記載的油畫製造者當數十四世紀的凡·埃克兄弟。
現代普遍認可的油畫鼻祖首推義大利人達·芬奇。（代表作「蒙娜麗莎」）
油畫具有非凡的表現力及藝術感染力。在鏡箱，乳化銀技術還未出現之前，主要表現的是神話題材，為宗教所用。後來逐漸被宮廷主宰者所接受，並留下諸多人物肖像畫。
油畫是視覺藝術的主要表現手法之一。
藝術史學家、哲學家把油畫劃分成早期、文藝復興時期、工業革命時期、資本主義階段、當代。
其派別大體上有：宗教派，印象派，野獸派，現代派……。
其代表人物有：達·芬奇、米開朗基諾、倫勃朗、德拉克羅瓦、拉菲爾、科羅、列賓、希施金、梵谷……。
傳統的油畫無一不在嚴謹的寫實基礎上加以深化、提煉，通過畫家艱辛的勞動而成。
油畫畫家們大多與建築、雕塑、旅遊、社會活動、文化活動以及政治結下了不解之緣。當前，有一種過於抽象的畫種，只能說是一種塗鴉，不在本文所說的油畫范疇。
油畫的基底多採用棉、麻布，或覆蓋木板材，或綳緊於木框之上，形成一定面積的平面，用特製的油畫顏料繪制。
油畫顏料是從岩石、礦物、植物中經提煉，研磨，化合分解後，取得極其細小的顆粒，再用植物油按需要配比攪拌而成。自然界中的物質可調製成色光譜中所有的色彩，為油畫提供取之不盡，用之不竭的原料。為防止顏料固化開裂，保護畫面，使之長久留存，先輩畫師還將蛋清攪拌其中繪制，並使其產生一定的光亮度。
油畫使用的工具主要有畫架、畫板、油畫筆、刮刀、刮棒、調色板、調和油等等。
中國西畫（油畫）始於一百多年前的清朝，由傳教士將西畫的技法傳授給信奉基督教的中國信徒，開始有了中國西畫。後來有了一批官派留洋學生，赴海外學習西畫。主要代表人物有徐悲鴻、顏文梁等人。
西畫以人物為主，對人體描摹的要求較高，存世不少藝術品。當然留存於世的風景畫也不在少數。
對於風景畫的要求，除了需有時代背景外，地域特徵的表現也需一目瞭然。
藝術是不分國界的，可是一件真正的藝術品須具備民族文化做底蘊，才能立足世界之林，油畫也不例外。
油畫的創作過程，畫家本人應該具備深厚的文化素養及長期的深入生活，加嫻熟的技法，才能創作出厚重意義的，達到留存於世境界的作品。創作過程達數年之久也不凡前例。
油畫與建築相比較，在某種意義上講，更具備抗自然風險、戰爭的能力；一幅好的油畫作品，其藝術感染力是無價的，其市場價值是昂貴的。
從事油畫創作是一項具有上帝的使者，人類靈魂工程師的崇高使命意義的工作，其作品應是作者靈魂的表現，同時對社會應富有責任感，創造美的感覺，通過人們的審視，引導人們向美好的願望前進。
六、水粉畫是介於水彩畫與油畫之間，用水調含膠的粉質顏料畫在紙上或布上的一種色彩畫。最初的水粉畫是水彩畫的一部分，後來在材料和技法的不斷發展和演變中逐步完善起來，從而成為一種頗受歡迎的畫種。
水粉畫的主要特點是用不透明的顏料和水調和作畫。薄畫時，可以充分地利用水分和底色；厚畫時，又能利用水粉畫粉質覆蓋力強的特點，像油畫一樣層層塗抹和遮蓋，還能幹濕結合地塑造各類形象，表現色彩空間，營造藝術氛圍。
水粉畫的特點之一是表現力強，表現形式多樣，應用廣泛，大製作可以畫成大幅舞檯布景，小的可以繪成小幅精美圖案。既能畫出油畫般的渾厚、氣勢磅礴的主題性繪畫，也能濕畫薄塗描繪行雲流水之類的田原風光。近年來在招貼畫、宣傳畫、廣告及舞檯布景設計方面得到廣泛應用。
水粉畫還有一個特點是表現方法和繪畫技巧相對較容易，所需要的作畫材料也經濟實用，因此它作為色彩訓練最先接觸的畫種，受到喜愛繪畫藝術的青少年普遍的歡迎。由於近年來各美術院校招生時，色彩類試卷也大都限定在用水粉畫來完成，所以各類考生無不把水粉畫當作學習色彩畫的首選畫種。
水粉畫的弱點是色域較窄，特別是深色色階差度小，暗度不夠深，難以表現物體微妙的色度變化；再就是水粉顏料沒有光澤，著色後干濕變化大，顏色干後純度也降低，干後顏色亦不好銜接等，這些給初學者帶來一定的麻煩，只有在不斷的寫生實踐中，反復琢磨不斷總結，才能逐漸掌握其特點。
❷ 仿寫《童年的水墨畫》
寫作思路：先把整篇文章要表達的結論亮出來，再圍繞這個結論層層展開論述，而不是長篇大論之後再給出結論。比如，對於下面這個例子，多數人的寫法是屬於左邊框框的結構，而使用金字塔原理後，就變成了右邊框框中的結構。
正文：
童年五彩繽紛的，就像海邊漂亮的貝殼；童年是無憂無慮的，就像整天嘻鬧的浪娃娃；童年是純真甜美的，就像山溪中清亮的泉水。在記憶的心扉中，我童年的鑰匙打開了充滿童年的心。
那天中午，六歲的我在爺爺的農場里玩，掏出口袋裡的糖果邊吃邊欣賞著這田園風光。突然，我的目光轉向了一位老爺爺，他正在埋著什麼東西，我跑了過去，問道：「老爺爺，您在干什麼呀？」
老爺爺抬起頭，慈祥的臉上洋溢著微笑，說：「小妹妹，我在種植啊！秋天以後會收獲許多好吃的東西的！」我聽後，靈機一動，回到家拿著我的玩具鏟子跑到了農場里，在一個空地里挖著土，挖得差不多後，我掏出五顏六色的糖果，剝開糖紙，放到了挖好的土裡，再輕輕地蓋上土，還把糖紙埋在我能看得見的糖果旁邊的土裡。
接著我用玩具鏟子再挖土，再把剝開紙的糖果放了進去，蓋好土，再做了一個糖紙記號。大功告成，我「種」了糖果後，得意洋洋地幻想著：「我以後不愁沒糖吃嘍！等到秋天我就有兩顆糖果樹，然後糖果不用買就可以天天吃嘍！哈哈哈！」我連續幾天都給它澆水施肥。
到了秋天，我又到爺爺的農場去，我興奮地跑到了那個有糖紙的地方，興沖沖地看，結果非常令我失望、根本沒有糖果樹，更沒有發芽，我悶悶不樂地挖開土，結果根本沒有糖果。我哇哇大哭！跑到家後一直連飯都不吃，覺都不睡。
媽媽見我這樣，問我：「怎麼了，小妍，在農場回來後你就一直悶悶不樂的。」我把事情的來龍去脈告訴了媽媽。媽媽笑著說：「傻孩子，糖果在泥土裡已經化掉了，糖果也已經是甘蔗的甜質的製成品，怎麼可能會長出來呢？」聽媽媽的話，我傻傻地點了點頭。
童年時的「種糖果」，經過媽媽的教導，我的糖果夢消失了，我的幻想不見了。雖然消失了，但我童年的糖果記憶好似剛剛發生。
❸ 張大千和小妾遠走高飛後，晚年過的如何
作為上世紀中國古典畫壇最負盛名的國畫大師，張大千對仕女畫、花鳥圖、篆刻書法等領域無所不通，因此被徐悲鴻稱為"五百年來第一人"。
他和齊白石、李可染等人齊名，一幅未完成的作品《桃源圖》曾在香港蘇富比拍賣會上拍出了2.25億人民幣的天價，刷新了中國書畫交易史上的奇跡。
1983年，張大千離世，他的子女沒有一位現身葬禮，前來送終的只有門下弟子，也是一種報應。所謂"德不配位，必有殃災"，想來張大千在九泉之下，對被辜負的妻妾和子女也心存愧疚吧。
❹ 怎樣用紙剪小人
一、版畫的特點：
1 盡可能利用對象的本色，顯出木味。
2 巧妙利用「留黑」手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果。
3 發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果。
4 通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。
二、剪紙的特點
民間剪紙之所以能夠歷經中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對於不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。
1． 依附性與獨立性的統一
民間剪紙是附合民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附於民間特定的文化背景與生活環境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用於擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋裡如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的「獨女搗棒槌」，而是求晴的「掃天婆」，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特徵，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特徵。如懸空吊掛的門箋、碗架雲子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，並多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。
諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用於何種場合，作者在創作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標准肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對於民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。
這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。
2．集體性與個性的統一
從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統基礎上的發揮。
民間剪紙的集體性特徵，明顯表現在其作品的最後歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬於整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是一些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創造。那麼，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳於世間，一經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入「勞動者」這一群體概念之中了。
誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點並不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現是「小我刻意追求「大我」中的位置，那麼，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身「大我」之中小我」的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。
以陝北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了「能忘掉亂七八糟的事」，而很少受別人的干擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得「人活著就要忙忙活活，這樣才快活。」對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬於「知足者長樂」的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陝北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什麼報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為「人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心裡就美美的。」可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂「畫如其人」。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特徵，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。
長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是歷史的不公。
3． 變異性與穩定性的統一
畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那麼一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態必然會發生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區、習俗之間的差異。
同時，由於民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當於戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句台詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經過一個笨人之手變成一張難看的紙片片，再經過一個有經驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了光彩。
民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴以生存的中國農村傳統文化結構有著密切的關聯。所以，一次大的社會變革的發生，必將會導致不同地域、民族文化心理的波動和調整。從而形成新的態勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今天有民族責任感的藝術家重要的課題。
三、水彩畫的特點
水彩畫是廣為普及的一個畫種，作為獨立的繪畫形式，其形成與發展經過了一定的歷史過程，世界上第一幅水彩畫是出自德國畫家丟勒之手，但成為獨立畫種並興盛、發展是在英國，至今已有三百年的歷史了。 水彩畫同其他畫種一樣，因為使用的工具、材料的不同，有其特長，也有其局限，從而形成了能 獨立存在的藝術 特點。 （一）工具性能 學習水彩畫必須首先了解和熟悉水彩的工具性能，然後才能更好地掌握與運用它。 1、水彩顏料 水彩顏料色粒很細,與水溶解可顯示其晶瑩透明;把它一層層塗在白紙上,猶如透明的玻璃紙迭落之效果。水彩淺色不能覆蓋底色，不象油畫、水粉畫顏料有較強的覆蓋力。 水彩顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沉澱現象，巧妙運用可產生新穎的效果。 2、畫紙 水彩畫用紙比較講究，它對一幅畫的效果影響很大，同樣的技巧在不同的畫紙上的效果是不大一樣的。理想的水彩畫紙，紙面白凈，質地堅實，吸水性適度，著公後紙面比較來整，紙紋的粗細根據表現的需要和個人習慣選擇。不要以為初學不管什麼紙都可以作水彩練習，太薄的紙著色後高低不平，水色淤積，影響運筆；吸水太快的紙（如過濾紙），水色不易滲化，難以達到表現意圖；太光滑的紙水色不易附著紙面，都不適合畫水彩之用。應熟悉自己使用的畫紙性能物點，善於巧妙地掌握它。 3、畫筆 水彩畫筆需有一定彈性和含水能力，油畫筆太硬且含不住水分，不宜用來畫水彩（但有時可以用來追求某種特殊的效果）。狼毫水彩筆、扁頭水粉筆、國畫白雲筆、山水筆等都可用來畫水彩。准備一支大號的塗大色塊用，具體塑造與細節描繪有兩三支中、小畫筆即可。
四、中國畫一般特點
學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什麼，所以這本書就先從這里談起。
要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思
中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。
宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。
"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。
三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境
中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。
六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式
可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。
從寫生到寫意
國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。
根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。
由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。
對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。
主題突出
明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。
在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。
主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。
積累素材
文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。
魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。
從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。
題材 體裁
題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。
用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。
在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。
兩個基本功
一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。
二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。
兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。
在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。
就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。
清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
五、油畫的特點
油畫是用油畫顏料、調色油類的材料，借用畫筆、畫刀等工具，在特製的底子上繪出的色彩作品。油畫由於顏料遮蓋力強，技法復雜，能畫出很充分、很逼真的效果。油畫顏料幹得較慢，在作畫時還可以用不同成分的調色油控制顏料乾燥的時間。所以油畫幾乎可以畫出任何尺寸的畫幅，可以描繪大自我中的任何形、質的物體。
油畫源於西洋，在十七世紀逐流傳於遠東。
流傳渠道主要是通過商業貿易，少數由使節傳遞，用於國與國之間禮尚往來。
最早記載的油畫製造者當數十四世紀的凡·埃克兄弟。
現代普遍認可的油畫鼻祖首推義大利人達·芬奇。（代表作「蒙娜麗莎」）
油畫具有非凡的表現力及藝術感染力。在鏡箱，乳化銀技術還未出現之前，主要表現的是神話題材，為宗教所用。後來逐漸被宮廷主宰者所接受，並留下諸多人物肖像畫。
油畫是視覺藝術的主要表現手法之一。
藝術史學家、哲學家把油畫劃分成早期、文藝復興時期、工業革命時期、資本主義階段、當代。
其派別大體上有：宗教派，印象派，野獸派，現代派……。
其代表人物有：達·芬奇、米開朗基諾、倫勃朗、德拉克羅瓦、拉菲爾、科羅、列賓、希施金、梵谷……。
傳統的油畫無一不在嚴謹的寫實基礎上加以深化、提煉，通過畫家艱辛的勞動而成。
油畫畫家們大多與建築、雕塑、旅遊、社會活動、文化活動以及政治結下了不解之緣。當前，有一種過於抽象的畫種，只能說是一種塗鴉，不在本文所說的油畫范疇。
油畫的基底多採用棉、麻布，或覆蓋木板材，或綳緊於木框之上，形成一定面積的平面，用特製的油畫顏料繪制。
油畫顏料是從岩石、礦物、植物中經提煉，研磨，化合分解後，取得極其細小的顆粒，再用植物油按需要配比攪拌而成。自然界中的物質可調製成色光譜中所有的色彩，為油畫提供取之不盡，用之不竭的原料。為防止顏料固化開裂，保護畫面，使之長久留存，先輩畫師還將蛋清攪拌其中繪制，並使其產生一定的光亮度。
油畫使用的工具主要有畫架、畫板、油畫筆、刮刀、刮棒、調色板、調和油等等。
中國西畫（油畫）始於一百多年前的清朝，由傳教士將西畫的技法傳授給信奉基督教的中國信徒，開始有了中國西畫。後來有了一批官派留洋學生，赴海外學習西畫。主要代表人物有徐悲鴻、顏文梁等人。
西畫以人物為主，對人體描摹的要求較高，存世不少藝術品。當然留存於世的風景畫也不在少數。
對於風景畫的要求，除了需有時代背景外，地域特徵的表現也需一目瞭然。
藝術是不分國界的，可是一件真正的藝術品須具備民族文化做底蘊，才能立足世界之林，油畫也不例外。
油畫的創作過程，畫家本人應該具備深厚的文化素養及長期的深入生活，加嫻熟的技法，才能創作出厚重意義的，達到留存於世境界的作品。創作過程達數年之久也不凡前例。
油畫與建築相比較，在某種意義上講，更具備抗自然風險、戰爭的能力；一幅好的油畫作品，其藝術感染力是無價的，其市場價值是昂貴的。
從事油畫創作是一項具有上帝的使者，人類靈魂工程師的崇高使命意義的工作，其作品應是作者靈魂的表現，同時對社會應富有責任感，創造美的感覺，通過人們的審視，引導人們向美好的願望前進。
六、水粉畫是介於水彩畫與油畫之間，用水調含膠的粉質顏料畫在紙上或布上的一種色彩畫。最初的水粉畫是水彩畫的一部分，後來在材料和技法的不斷發展和演變中逐步完善起來，從而成為一種頗受歡迎的畫種。
水粉畫的主要特點是用不透明的顏料和水調和作畫。薄畫時，可以充分地利用水分和底色；厚畫時，又能利用水粉畫粉質覆蓋力強的特點，像油畫一樣層層塗抹和遮蓋，還能幹濕結合地塑造各類形象，表現色彩空間，營造藝術氛圍。
水粉畫的特點之一是表現力強，表現形式多樣，應用廣泛，大製作可以畫成大幅舞檯布景，小的可以繪成小幅精美圖案。既能畫出油畫般的渾厚、氣勢磅礴的主題性繪畫，也能濕畫薄塗描繪行雲流水之類的田原風光。近年來在招貼畫、宣傳畫、廣告及舞檯布景設計方面得到廣泛應用。
水粉畫還有一個特點是表現方法和繪畫技巧相對較容易，所需要的作畫材料也經濟實用，因此它作為色彩訓練最先接觸的畫種，受到喜愛繪畫藝術的青少年普遍的歡迎。由於近年來各美術院校招生時，色彩類試卷也大都限定在用水粉畫來完成，所以各類考生無不把水粉畫當作學習色彩畫的首選畫種。
水粉畫的弱點是色域較窄，特別是深色色階差度小，暗度不夠深，難以表現物體微妙的色度變化；再就是水粉顏料沒有光澤，著色後干濕變化大，顏色干後純度也降低，干後顏色亦不好銜接等，這些給初學者帶來一定的麻煩，只有在不斷的寫生實踐中，反復琢磨不斷總結，才能逐漸掌握其特點。
❺ 「書與畫的區別」用繁體字怎麼寫
書與畫的繁體字寫作：
三、側重點不同
1、書：指裝訂成冊的著作。
2、畫：指用筆或類似筆的東西做出圖形。