⑴ 馮沅君的簡介 馮沅君的作品有哪些
馮沅君，原名馮恭蘭，1900年出生於河南南陽。是中國古典文學史家，中版國現代著名女作家權和大學一級教授。
馮沅君的父親馮台異，非常注重對子女的教育。曾任湖北省崇陽縣知縣的他，在家中專門設立了書房，並請來「教讀師爺」為子女講授古文、算學等。馮沅君作為馮台異的幼女，亦受到了教育。她尤其喜愛讀古文唐詩，12歲時便能吟詩填詞，還獲了個「才女」的稱號。
她以淦女士為筆名，先後在《創造季刊》和《創造周報》上發表了《旅行》、《隔絕》和《隔絕以後》等文章。1926年開始出版小說集。
⑵ 為什麼《青春之歌》作為紅色小說有戀愛描寫
論作為紅色小說《青春之歌》里的戀愛描寫
上世紀50、60 年代「政治第一，文藝第二」的社會觀、文藝觀造成的政治話語、革命話語主導了一切，政治意識形態規范了文學秩序。「十七年」文學都打上了「紅色」的烙痕，《青春之歌》也籠罩著這層革命紅色光環。
從當時的閱讀實際效果來看，《青春之歌》真正打動一代青年讀者的不是林道靜成長中的革命故事，而是它的潛文本中所隱蔽的林道靜與三個男人的愛情故事，這也正是《青春之歌》具有長久藝術生命力的內在奧秘。上世紀90 年代到現在流行的「紅色經典」熱潮也為我們重新解讀《青春之歌》提供了有利的契機。
拋開革命故事的外殼，作家楊沫有意識採用中國傳統小說敘事中「才子佳人」和「英雄美人」兩種古老模式來演繹一個不尋常的愛情故事，因為「愛情不僅反映著人的自然的情感和欲求，也反映著個體獨特的情感方式、性格稟賦以及對人生的體悟，雖然它同時也映射著一定歷史階段的倫理規范和道德觀念，但愛情畢竟是一種個人性很強的情感，蘊含著豐富的人性內容」。
一、「才子佳人」愛情模式
文本開篇就展現了一幅典型的才子佳人愛情畫卷，具有強烈的羅曼蒂克色彩。小說描寫了女主人公林道靜因為反抗家庭包辦婚姻離家出走，來北戴河尋親不遇，想投海自殺，「小姐落難，公子相救」，她被北大才子余永澤所救。尤其是林道靜剛出場就透著佳人的美麗、憂愁和孤單：不久人們的視線都集中到一個小小的行李卷上，那上面插著用漂亮的白綢子包起來的南胡、簫、笛，旁邊還放著整潔的琵琶、月琴、竹笙，……這是販賣樂器的嗎，旅客們注意起這行李的主人來。不是商人，卻是一個十七八歲的女學生，寂寞地守著這些幽雅的玩藝兒。這女學生穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手裡捏著一條素白的手絹，———渾身上下全是白色。她沒有同伴，只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊。她的臉略顯蒼白，兩只大眼睛又黑又亮。這個樸素、孤單的美麗少女，立刻引起了車上旅客們的注意，尤其男子們開始了交頭接耳的議論。……
從林道靜渾身衣者打扮和隨身所帶物件，讀者定會聯想到言情小說中的佳人形象，而且還是一個多才多藝失落的佳人形象。佳人落難才子相救，文本中楊沫用了很長的篇幅細致入微地描寫了林道靜與余永澤相識、相愛的過程。余永澤調動他的淵博的文學知識，通過朗誦海涅的愛情詩的浪漫打動了她，並且他們在一起談論托爾斯泰、雨果、易卜生的《玩偶之家》，談曹雪芹、魯迅、馮沅君的《隔絕》，余永澤的大學生身份和浪漫情調吸引了落難的林道靜，他們在海濱相戀、相愛了。在林道靜的眼裡，余永澤是「多情的騎士，有才學的青年」，在余永澤眼裡，林道靜是「含羞草一樣美妙少女」，「自從在海邊第一次看見這個美麗的少女，他就像著迷似的愛上了她」，二人一見鍾情，林道靜得到了她渴望得到的溫暖。一切順其自然，他們雙雙墜入愛河，開始同居組建幸福的小家庭，過著平靜而甜蜜的日子。小說至此完成了才子佳人愛情模式。
但作者楊沫又將筆鋒一轉使二人的愛情來點考驗。從第十一章起，盧嘉川進入了林道靜的視野，並使她的愛情天平發生了嚴重傾斜。盧嘉川是北大學生，是革命分子，有著「高高的挺秀身材」、「聰明英俊的大眼睛」、「濃密的黑發」和「和善的端正的面孔」的外貌，在眾多場合中表現出堅毅、沉著和勇敢。林道靜第一次與盧嘉川見面時就「立刻被他那爽朗的談吐和瀟灑不羈的風姿吸引的一改平日的矜持和沉默。」從這段描述中可以看出林道靜對盧嘉川是本能的異性相吸，沒有任何外在因素。林道靜愛上了英俊瀟灑的革命英雄兼才子的盧嘉川而離開了余永澤，這並非是余永澤信奉胡適，林道靜嚮往共產主義，即政治的分歧，道不同不相與謀。因為林道靜當時壓根兒不知道共產主義的真諦，她是完全被盧嘉川個人魅力所吸引。第二次在朋友家見到盧嘉川，聽到他在學生集會上充滿激情的精發言，他說話時的機智敏銳的樣子，都引起了林道靜極大的興趣。他給林道靜帶來了新鮮的知識、青春的希望與奮斗的激情，使這個愛幻想的女孩子對盧嘉川更加著迷，林道靜也使一向不怎麼與女人交往的盧嘉川主動與其交往。
他們的愛情不知不覺開始萌發。關於這一點，林道靜並不承認，但事實是客觀存在的。小說寫道，余永澤從老家回來，進門的第一眼，發現他的道靜變了，「他進門的第一眼，看見屋子裡的床鋪、書架、花盆、古董、鍋灶全是老樣兒一點沒變，可是他的道靜忽然變了！過去沉默寡言、常常憂郁不安的她，現在竟然坐在門邊哼哼唧唧地唱著，好像一個活潑的小女孩。尤其使他吃驚的是她那雙眼睛———過去它雖然美麗，但卻呆滯無神，愁悶得像塊烏雲；現在呢，閃爍著歡樂的光彩，明亮得像秋天的湖水，裡面還彷彿盪漾著迷人的幸福的光輝」。「『看眼睛知道在戀愛的青年人。』余永澤想起《安娜·卡列尼娜》裡面的一句話，災禍的預感突然攫住了他」 。真是當局者迷，旁觀者清。
無獨有偶，盧嘉川的朋友羅大方也發現盧嘉川愛上了林道靜，陷在情感的困惑中。只不過二人在被別人的質問下都不承認。林道靜與盧嘉川談話時是喜悅的，甚至心裡是慌亂的，這些都證明她已愛上了他。盧嘉川喜歡與林道靜接近，並且見不到她時關心她，並為此事感到苦惱，這也明顯說明他愛上了她。只不過二人都沒有當面表白而已。另外林道靜移情別戀愛上盧嘉川有一種犯罪感，畢竟余永澤對她有恩情。她無論如何都是難以逃避這種譴責的，況且她曾經的確愛過余永澤，所以在決定離開時，「這種感情，像千絲萬縷伴著她」，「希望就這樣和余永澤湊合下來。」直到她最後決心離開余永澤，還給他留下了這么一封寸腸欲斷的紙條：「永澤：我走了。不再回來了。你要保重！要把心胸放寬！祝你幸福。靜。一九三三年九月二十日」。她徘徊躊躇了好一陣子，終於還是放棄了這份感情去追求真正的愛情。
二、「英雄美人」愛情模式
盧嘉川與林道靜的愛情模式是一種「英雄美人」模式。盧嘉川是革命英雄，林道靜愛烏及屋也投身於革命。其實在一九五九年劉茵曾經指出：「盧嘉川第一次給林道靜任務時，他們就是糾纏在這種感情中，在這個時候，我以為林道靜沒有更多地想工作，想到黨，而總想著盧嘉川，糾纏在個人的愛情激動里。」從這一段論述中我們可以看出林道靜以革命作為幌子與盧嘉川談戀愛。至於林道靜最終走上革命道路，主要原因是盧嘉川被捕犧牲，但他是她靈魂中深愛的人，他的信仰也深入了她的骨髓。這一點作者通過林道靜對好友王曉燕的訴說，又通過她的詩篇來傾瀉她埋藏在她心底最熱烈的情感，表達美人對英雄的禮贊。
自古英雄難過美人關。羅大方稱盧嘉川為清教徒，就是這個清教徒認為林道靜身上有一種倔強又純朴的美，他神不知鬼不覺地愛上了林道靜。他們之間的悲歡離合的故事，就是「英雄美人」的故事。女主人公還是那一個，「佳人」和「美人」之間無甚差別，而「才子」和「英雄」之間差別就大了。作者楊沫分別通過盧嘉川、余永澤兩人彼此對對方的外表印象的描寫來表現這一差異:「他（余永澤） 眼前閃過了盧嘉川那奕奕的神采、那瀟灑不羈的風姿，同時閃過了道靜望著盧嘉川時那閃爍著的快活的熱情的大眼睛，他又忍不住被痛苦和忿恨攫住了。盧嘉川站在門邊，靜靜地看著余永澤那瘦骨崚崚的背影———他氣得連呢帽也沒有摘、頭部的影子照在牆上，活像一個黑黑的大圓蘑菇。他的身子呢，就像那細細的蘑菇柄。」在與余永澤的對峙中，盧嘉川以他那男性特有的魅力壓倒猥瑣的余永澤。很明顯，在這里「美人」與「英雄」的結合，比起「佳人」與「才子」的續存更具有時代的魅力。
但是盧嘉川與林道靜二人正欲捅破這層朦朧的關系時，盧嘉川不幸被捕犧牲，英雄美人的愛情故事還沒有講述完，於是英雄的角色便有第三個男子———江華來擔任。江華也是一個革命者，在文本中他的政治地位似乎高於盧嘉川，他比盧嘉川朴實、老練、穩重。從他與林道靜接觸以來，他就愛著這個年輕熱情的女孩子。在得知盧嘉川犧牲後，他的感情如火山爆發一樣不可遏制，他「還從來沒有被這樣強烈的愛情沖擊過。他忍耐著，放過了多少幸福的時刻。可是現在他不應當再等待了，不應當再叫自己苦惱、再叫他心愛的人苦惱了。」他果斷地向林道靜表明了心跡，他愛她並希望她嫁給他。雖然林道靜的愛情只屬於那個英雄盧嘉川，可是盧嘉川已經犧牲了，況且江華像盧嘉川一樣優秀，甚至比盧嘉川還要優秀，這一點從文本的敘述就可以看出來。第七章寫南下示威的總指揮李孟瑜即江華的表現比盧嘉川更成熟，更具革命性來凸現他的英雄氣概，此時的盧嘉川儼然成了一個配角。林道靜最終接受了江華，是因為江華深愛著她。道靜直直地注視著江華那張從沒見過的熱情的面孔。他那雙蘊藏著深沉的愛和痛苦的眼睛使她一下子明白了，什麼都明白了。許久以來她的猜測完全證實了。這時，歡喜嗎？悲痛嗎？幸福嗎？她什麼也分辨不出來、也感覺不出來了。她只覺得一陣心跳、頭暈、腳下發軟……甚至眼淚也在眼裡打起轉來。可是，她不再猶豫。真的，像江華這樣的布爾塞維克同志是值得她深深熱愛的，她有什麼理由拒絕這個早已深愛自己的人呢？小說文本敘述到這里，林道靜與盧嘉川在精神上，與江華在生活上完成了英雄美人的愛情模式。
毋庸置疑，一個時代有一個時代的文藝，文學創作從來都不可能完全擺脫所處時代的影響。楊沫所在的時代，中國社會生活正是以政治為核心的，文學作品的製作、出版、流通以及閱讀、批評等等，都受到國家政策的干預和控制。這一時期特別強調文學要配合和服務於政治，強調工農兵方向，忽視了文學自身的藝術規律，偏離了真實生活軌道。外部社會的多種因素尤其是國家政策的確會影響、制約甚至決定文藝作品的命運，但文藝作品的社會價值和藝術價值，主要取決於文藝家的思想境界和藝術功力。
這正像楊絳所說：「小說家的世界觀往往不是經過自己有意識的思辯、精密的分析和批判後綜合起來的，裡面有偏見，有當時的主流思想，有個人切身經驗得來的體會等，感情成分很重」。《青春之歌》的魅力就在於楊沫將自己與張中行、路揚、馬建民三個男人的愛情故事的作為個人生命體驗，並且將這層個人生命體驗寫成經久不衰的作品。然而愛情是當時文學寫作的禁區，楊沫只有另闢蹊徑以革命作為小說愛情敘事的面紗，才能使《青春之歌》得以合法出版。拋開這層紅色面紗就能探究出《青春之歌》的「才子佳人」、「英雄美人」言情小說的愛情模式。楊沫正是以知識分子特有的細膩和敏感寫盡女知識分子的命運、思想、心理以及她的愛情生活，給建國後的文壇上帶來了新鮮的空氣。
⑶ 《隔絕》的作者是誰
馮沅君
馮沅君是繼陳衡哲、冰心、廬隱之後，文壇又一引人注目的女作家，她小說中那種反對封建禮教、爭取自由獨立的精神足以與和她前後馳名文壇的另外幾位作家比肩。她的創作大都集中在自由戀愛和封建包辦婚姻沖突這一主題上，即使後期的創作也仍然是愛的主題。她的第一個小說集《卷葹》收小說4篇：《隔絕》、《隔絕之後》、《旅行》和《慈母》，這4篇小說主題基本相同，一方面是女主人公刻骨銘心的自由戀愛，大膽而熱烈；另一方面是作為封建婚姻制度維護者的長輩對主人公愛的「隔絕」。於是矛盾沖突到了極其尖銳的地步，前者是剛剛站起來而尚未完全站穩的新生力量，後者則有龐大的舊制度、舊倫理道德的支撐。在被壓迫者一面，是義無反顧的精神叛逆，「身命可以犧牲，意志自由不可犧牲，不得自由我寧死」。「我們的愛情是絕對的、無限的，萬一我們不能抵抗外來的阻力時，我們就同去看海去」（《隔絕》）。在壓迫者那一面，視女主人公的自由戀愛是敗壞家風，有損家庭榮譽，「是大逆不道的」（《隔絕》）。這種激烈沖突的描寫採用第一人稱的書信體，以女主人公為敘述主體，更增加了強烈的反抗意識，這在初期女作家的作品中是少見的。我們固然可以從作家創作主體找到原因，但更是時代使然。馮沅君的出現，才第一次在女作家筆下出現了與傳統大膽叛逆的知識女性形象。這也許正是馮沅君小說獨特的思想意義所在。
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首先要說明的是她的著作沒有你說的《絕壁》，可能是《隔絕》吧，你再查證版下！！馮沅君權的著作其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》的內容！ 馮沅君（1900——1974）原名馮淑蘭，筆名淦女士，河南唐河縣人。馮的創作從1923年——1929年，只有《卷施》、《春痕》、《劫灰》三個小說集。《旅行》、《隔絕》、《隔絕之後》和《慈母》四篇小說，多以第一人稱敘述，女主人公的姓名雖有所不同，但寫的卻是同一個人的一段人生和心靈歷程。
⑸ 馮沅君小說中的隱秘心理
馮沅君作品體現出明顯的浪漫主義色彩。這不僅是指其作品思想上的浪漫因素，更主要的是指其創作方法上的特徵。其作品不以故事情節安排為重心，而以人物心理刻畫為重心；不以故事情節發展來框架作品的結構，而以人物心理、情緒發展為作品的線索。在那裡，運用得最得心應手的是第一人稱的敘述方式。即使是在第三人稱的敘述方式的作品中，作者也是借主人公的語言或心理活動描寫來宣洩自己的情感，表達自己的思想，並不失時機地借景抒情，以景物、環境的描寫來渲染作品的抒情氛圍。楊義認為，廬隱的小說廣泛使用日記和書信的形式，「在五四作家中是首屈一指的，堪稱「日記書信體的專家」。其實，從創作整體而言，馮沅君似乎表現得比廬隱更突出。在她的15篇作品中，運用書信體或運用書信作為作品主體的就有8篇，並且幾乎包括她的全部重要作品在內，這個數字是驚人的。像《隔絕》這篇作品，由於書信體的運用，使作者的筆直入主人公的內心世界，表達了女主人公敢於為戀愛自由而死的決心，且由於時空的立體性安排，把主人公「隔絕」後的痛苦和「隔絕」前與愛人的歡愉交織成一體，增強了作品的情感張力。即使不是書信體，如《旅行》這篇代表作式的作品，也同樣是第一人稱的敘述角度，通篇都是女主人公的內心獨白，作家注意的不是作品的故事性，而是對作品中人物心理的刻畫；不是人物的外在行動，而是人物的內在思想和情緒。這樣，作品便表現出描寫對象的強烈叛逆精神，同時，女主人公強烈的叛逆精神背後的「怕敢毅然和傳統戰斗」的矛盾心理也得到充分地表現。我們還將發現，由於作家對她筆下人物的思想、情感的認同，也增強了小說的藝術感染力量，作家的主體情感也通過她筆下的人物形象塑造，得到淋漓盡致地宣洩，而這一點又恰恰是同作品第一人稱敘述方式相聯系。馮沅君說：「文學作品必需作者的個性」，「至於書信，我以為應較其他體裁的作品更多含點作者個性的色彩」。
⑹ 馮沅君的個人履歷
馮沅君父親馮台異，字樹侯，清光緒二十四年(1898年)中進士，到兩湖總督張之洞幕下辦事，曾任武昌「方言學堂」會計庶務委員(即外國語學校的總務長)，後任湖北省崇陽縣知縣。馮樹侯注重對子女的教育，在家設書房請「教讀師爺」，為其長子友蘭、二子景蘭及女兒沅君講授古文、算學、寫字、作文。年幼的馮沅君喜愛讀古文，尤愛讀唐詩，十一二歲時不僅能背誦大量的詩詞，而且還能夠吟詩填詞，故有「才女」之譽。後來，馮沅君的大兄、二兄先後赴京、滬學習。馮沅君在家一方面利用家中父兄念過的書，刻苦攻讀，吟詩作賦；一方面大量閱讀大兄、二兄帶回來的中國古典名著及新出的報刊，從中接受新的思想。1917年秋
宣統三年（1910年）入縣立端本女子小學堂。辛亥革命時輟學，居家自修。民國6年（1917年），離家赴京，考入北京女子高等師范學校文科專修班。「五四」運動前後，校長思想頑固，反對學生參加愛國運動，馮沅君受15所女校愛國學生委託，起草致徐世昌總統書，並遊行請願上書，又迫使校長辭職。她將樂府詩《孔雀東南飛》改編為話劇，親自扮演焦母，進行反封建宣傳。
民國十一年（1922年），畢業於北京女子高等師范學校國文系並考取北京大學研究所研究生，研習中國古典文學，並於1
927年畢業。其間1923年開始小說創作，以筆名淦女士在《創造季刊》與《創造周報》上發表《旅行》、《隔絕》和《隔絕以後》等篇。她的小說充滿了大膽的描寫和反抗舊禮教的精神，在當時曾震動過許多讀者。1926年出版了短篇小說集《卷葹》（北新書局）和《春痕》（北新書局），前者是她的代表作，由魯迅編入《烏合之眾》。1929年又出版第三個短篇集《劫灰》（北新書局）。作品多是描寫為獲得婚姻戀愛自由幸福而反抗舊禮教的青年的情緒，也寫母愛。
1925年後，先後在金陵大學、中法大學、暨南大學、復旦大學、安徽大學、北京師范大學、北京大學等校任教，其間於1929年與文學史家陸侃如結婚。著有《中國詩史》（與陸侃如合著，1932年開明書店），《中國文學史》（啟明書局）、《中國文學史簡編》等書。1932年與丈夫陸侃如留學法國，在巴黎大學學習。1935年在巴黎大學文學院獲博士學位後回國，先後在金陵女子大學、復旦大學、中山大學、武漢大學、山東大學等校任教，曾任第一屆、第二屆和第三屆全國人大代表，山東大學副校長。至新中國成立前夕，除教學工作外，主要從事古典文學、文學史的研究和著述。這期間出版《古優解》、《孤本元明雜劇題記》、《古劇說匯》等書。
1949年起，一直任山東大學中文系教授，其間修訂了《中國文學史簡編》，與陸侃如合寫的《中國古典文學簡史》已被譯成英文和羅馬尼亞文。還和北京大學林庚教授主編《中國歷代詩歌選》（1964年，人民文學出版社）。1955年，出任山東大學副校長，1956年加入九三學社。1962年被評為山東省先進工作者。解放後積極參加社會活動，先後擔任全國人民代表大會第一、第二、第三屆代表，山東省婦女聯合會副主席，山東省文聯副主席，山東省人民委員會委員等職。1974年6月17日病逝。
家藏古籍甚多，有明本近百種，有部分圖書被日本學者倉石武四郎看過。生前曾立下遺囑，把他們數十年的全部積蓄6萬余元人民幣及2萬余冊珍貴的藏書，全部捐贈給山東大學。 馮沅君幸福的童年十分短暫，在她剛滿8歲的時候，父親馮樹侯突發腦溢血病逝於崇陽縣衙任中。那是1908年夏天，即馮樹侯出任崇陽縣官的第二年，正是春風得意之時，死神卻把他帶走了，盡管他走得那麼匆忙，那麼不情願。盡管馮沅君是那麼愛自己的父親，心裡充滿對父親無上崇敬、仰慕和愛戴的真情實意，但無奈人生無常，事至可悲。
在父親病逝後的幾年裡，馮沅君跟母親及二位兄長，又返回到了唐河縣老家的大家庭中。自此，她只好在母親的教導和兄長們的幫助下自學詩書。沒過多久，她的兩位兄長紛紛離家遠赴開封、上海，進了大、中學堂。
馮沅君的這兩位胞兄都是新學堂的學生，在學校接受了一些新的東西，思想都比較開明。所以，他們平素在家中的言談及經常從外地寄來的新派報刊，使馮沅君逐漸受到新文化、新思想的影響。她不再滿足於深居閨中讀書習字的生活，她熱切地企盼像兩位兄長那樣，到大城市去讀書，受教育，汲取新的文化知識。
說來也巧，機遇從天而降，北洋政府決定將原來慈禧太後創辦的女子師范學校改為北京女子高等師范學校，並於1917年開始招生。馮沅君得知這一消息後，欣喜若狂，她與其兄說服母親，毅然隨兩位胞兄進京投考。當時，北京女高師入學考試只考國文一門，馮沅君自幼學習國文，有較好的基礎，自然是一舉考中了。就這樣，17歲的河南姑娘馮沅君成了中國第一批女大學生。從此，馮沅君開始了嶄新的學校生活。 馮沅君就讀北京國立女高師之際，正是五四運動席捲中國知識界的時候，「新潮派」和「歐美派」的教師們給女高師帶來了新的思想，所以當北京各大學的學生紛紛走上街頭遊行，抗議帝國主義對中國的侵略的時候，北京女高師的學生便積極響應，投身到時代那波瀾壯闊的革命熱潮之中。當時，北京女高師的方校長是一個思想頑固的老官僚，他不準學生上街參加愛國遊行，並下令緊閉校門，還特意派人在校門上加了一把大鐵鎖。然而，馮沅君卻無視學校的嚴束，第一個搬起石塊砸碎了鐵鎖，全校的同學奪門而出，與北大、清華等校的師生會師。這件事使馮沅君在北京女高師獲得了一個勇敢無畏的好名聲，受到廣大師生的贊揚。
反帝、反封建的五四運動，喚醒了一代有頭腦、有作為的男女青年。馮沅君，這個內心一直嚮往著自由與解放的青年女性，受到了這個偉大運動的感召，勇敢地拿起了筆，將樂府詩《孔雀東南飛》改編成古裝話劇，並親自登台演出，主動扮演了劇中眾矢之的的封建專制家長的典型人物焦母（馮沅君的同屆同學程俊英飾劉蘭芝，孫斐君飾焦仲卿，陳定秀飾小姑）。女大學生登台演戲，在20年代的中國，不能不說是一種極為大膽的行動，從而得到執導此劇的李大釗先生的稱贊和《戲劇雜志》社陳大悲先生等人的支持。女大學生登台演戲在北京是頭一遭，故而轟動了整個北京城，演出獲得了意外的成功，連演3天，盛況空前：第一天滿座，第二天以後就連窗戶外邊也擠滿了人。北大、清華的師生們還開了專車前往觀看，李大釗先生的夫人帶著女兒前去助威，魯迅先生和川島先生亦都來看過戲。《孔雀東南飛》的演出，使馮沅君成為引人注目的人物，有人寫文章說馮沅君此時是「名滿京華」。 馮沅君和陸侃如的戀愛，是從1926年秋天開始的。當時的陸侃如是清華大學研究院的高才生，英俊瀟灑，才華橫溢。他的《屈原》、《宋玉評傳》等在學術界頗引人注目。他比馮沅君小3歲（陸侃如生於1903年11月26日，江蘇海門人），是年夏天從北京大學國文系畢業後，隨即考入清華大學研究院。他除了研究《楚辭》，還協助梁啟超校注《〈桃花扇〉傳奇》。當時，馮沅君已是文壇享有盛名的女作家，自然贏得了陸侃如的愛慕。由於業務上的相近，使他與馮沅君有接觸的機會。他這位風度翩翩的江南才子，深得馮沅君的好感。兩人雖然不是青梅竹馬，卻是一見鍾情。他們相識之後，就開始了頻繁的往來、交談、通信。陸侃如反復地向馮沅君表示純潔的友誼，接著就是純潔的愛情。每逢星期日，陸侃如都到北大來找馮沅君，他們常常在月光下促膝談心，或者在北海泛舟，有時也相約去游長城，流連徘徊於頤和園的水榭、圓明園的古跡堆中，或者是香山幽靜的小路上。經過海闊天空的侃談，雙方就再也分不開了。
⑺ 馮沅君的簡介 馮沅君的作品有哪些
馮沅君簡介
馮沅君，原名馮恭蘭，1900年出生於河南南陽。是中國古典文學史家，中國現代著名女作家和大學一級教授。
1923年開始，馮沅君開始小說的創作。她用淦女士作為筆名，在《創造季刊》和《創造周報》上發表了《旅行》、《隔絕》、《隔絕之後》等。她的小說充滿了反抗就立交的精神，一度震動了許多讀者。
1926年，馮沅君代表作短篇小說集《卷葹》出版，後被魯迅編入《烏合之眾》。同年，她的短篇小說集《春痕》發表。
1929年出版出版了描寫那些為了幸福反抗封建禮教的青年們的情緒的《劫灰》。
1932年與丈夫陸侃如合著出版了《中國詩史》和《中國文學史》和並獨自著作出版《中國文學史簡編》。
1935年獲博士學問回國後志中國成立前夕，著有《古憂解》、《孤本元明雜劇題記》和《古劇說匯》等書。
1949年後，與北京大學林庚教授一起主編《中國歷代詩歌選》。
馮沅君是繼冰心之後，又一個引起文壇矚目的女作家。她的作品充滿了浪漫主義色彩，也浸染了古曲詩詞的藝術情調。這個浪漫主義色彩不僅是體現在作品的思想上，更是指馮沅君作品的特徵。她在創作的方法上，不以故事情節的發展為中心，而是以刻畫人物心理為重。最多的是以第一人稱為敘述方式敘述，在以第三人稱敘述的作品中，馮沅君也同樣通過主人公的心理活動來宣洩情感。
⑻ 左邊一個絞絲旁,右邊一個 雋 ,這個字念什麼
沒有這個字
⑼ 求原文，馮沅君《隔絕》，蹇先艾《水葬》，許傑《改嫁》，王統照《沉船》
《中國新文學大系》小說二集序
一
凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》〔2〕是提倡「文學改良」，後來更進一步而號召「文學革命」的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊〔3〕的創作小說，陳嘏〔4〕和劉半農〔5〕的翻譯小說，都是文言。到第二年，胡適〔6〕的《文學改良芻議》發表了，作品也只有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。
在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《葯》等，陸續的出現了，算是顯示了「文學革命」的實績，又因那時的認為「表現的深切和格式的特別」，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（NGogol）就已經寫了《狂人日記》；〔7〕一八八三年頃，尼采（FrNietzsche）〔8〕也早借了蘇魯支（Zarathus－tra）的嘴，說過「你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裡面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子」的。而且《葯》的收束，也分明的留著安特萊夫（LAndreev）〔9〕式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼採的超人的渺茫。此後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。
從《新青年》上，此外也沒有養成什麼小說的作家。較多的倒是在《新潮》〔10〕上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙，羅家倫，楊振聲，俞平伯，歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過於巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是「有所為」而發，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標。
俞平伯〔11〕的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫〔12〕之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（HIb－sen）〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲〔14〕是極要描寫民間疾苦的；泛敬熙〔15〕並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩〔16〕致力於劇本去了；葉紹鈞〔17〕卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》〔18〕上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好像終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮斗，以為他自己的作品，是並無「什麼批評人生的意義的」了。序中有雲——
「我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我只求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的范圍之內，竭力保持一種客觀的態度。
「因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麼批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麼評論，是我所不問的。」
楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對郯：他「要忠實於主觀」，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》〔19〕，那自序道——
「若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。
歷史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。歷史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。」
他先決定了「想把天然藝術化」，唯一的方法是「說假話」，「說假話的才是小說家」。於是依照了這定律，並且博採眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。
二
「五四」事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不復歸上海〔20〕，《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜志，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的「名著紹介」收場〔21〕；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》〔22〕和七千部《點滴》〔23〕。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。
但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群〔24〕。這里應該提起的，是彌灑社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Musai）上，由胡山源〔26〕作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說——「我們乃是藝文之神；我們不知自己何自而生，也不知何為而生：
…………
我們一切作為只知順著我們的Inspiration！」〔27〕到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是「無目的無藝術觀不討論不批評而只發表順靈感所創造的文藝作品的月刊」，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征〔28〕的《編輯余談》說：「近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……」就正是和討伐「壟斷文壇」〔29〕者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡「庸俗」的幌子。
一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得「翩躚迴翔」，唱得「宛轉抑揚」，然而所感覺的范圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源，唐鳴時，趙景沄，方企留，曹貴新〔30〕；錢江春和方時旭〔31〕，卻只能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這面的過度的睡覺一樣，顯出那面的病的神經過敏來了。「靈感」也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好像不能「無所為」，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的「丫頭」的悲慘短促的一世。
一九二四年中發祥於上海的淺草社〔32〕，其實也是「為藝術而藝術」的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裡的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧
⑽ 馮沅君的作者評論
馮沅君是繼陳衡哲、冰心、廬隱之後，文壇又一引人注目的女作家，她小說中那種反對封建禮教、爭取自由獨立的精神足以與和她前後馳名文壇的另外幾位作家比肩。她的創作大都集中在自由戀愛和封建包辦婚姻沖突這一主題上，即使後期的創作也仍然是愛的主題。她的第一個小說集《卷葹》收小說4篇：《隔絕》、《隔絕之後》、《旅行》和《慈母》，這4篇小說主題基本相同，一方面是女主人公刻骨銘心的自由戀愛，大膽而熱烈；另一方面是作為封建婚姻制度維護者的長輩對主人公愛的「隔絕」。於是矛盾沖突到了極其尖銳的地步，前者是剛剛站起來而尚未完全站穩的新生力量，後者則有龐大的舊制度、舊倫理道德的支撐。在被壓迫者一面，是義無反顧的精神叛逆，「身命可以犧牲，意志自由不可犧牲，不得自由我寧死」。「我們的愛情是絕對的、無限的，萬一我們不能抵抗外來的阻力時，我們就同去看海去」（《隔絕》）。在壓迫者那一面，視女主人公的自由戀愛是敗壞家風，有損家庭榮譽，「是大逆不道的」（《隔絕》）。這種激烈沖突的描寫採用第一人稱的書信體，以女主人公為敘述主體，更增加了強烈的反抗意識，這在初期女作家的作品中是少見的。我們固然可以從作家創作主體找到原因，但更是時代使然。馮沅君的出現，才第一次在女作家筆下出現了與傳統大膽叛逆的知識女性形象。這也許正是馮沅君小說獨特的思想意義所在。