① 什麼是武俠小說
武俠小說
武俠小說 從何而來？
火葯沒有發明之前，刀槍劍戟都被稱為冷兵器，在冷兵器時代，個人的武術技巧就顯得十分重要，它既可保家衛國，又可以用它求取功名富貴，尤其是統治者，更是十分看重，在中國古代教學，是文武並重的，《周禮》中記：養國子以道，乃教之六藝。六藝中的射與御，就是射箭、駕戰車揮刀槍作戰的。《漢書.藝文志》亦載「劍道三十八篇」「和手搏六篇」，被稱為「兵技巧」，它以手足、器械的使用為基本技能，據今已有二千多年，至南朝劉宋時，已有武術之稱。會武術的人，一方面進入朝廷的軍隊，成為職業軍人，這類人為朝廷所用，自然也就會在浴血沙場的同時，求得功名富貴。
但總有一類人，就象現在的執政黨與在野黨一樣，對朝廷政治以及當權者有不同看法，在武術上的在野黨就是那些號稱俠客的人。他們因各種各樣的原因流落民間，又自恃一身好功夫，挑戰權貴、邪惡，扶危濟困，這也原本沒有錯，但也有因所謂重感情、講義氣而犯糊塗的時候，只為報恩或復仇，可以置國家法律與他人利益於不顧，這就是韓非子說的：「俠以武犯禁」。但如果在一個政治黑暗民不聊生的朝代，當俠客們嘯聚山林，當起「綠林好漢」來「替天行道」，公然與當權者叫扳時。這種行為，卻得到老百姓的擁載，這同時也是俠植根人們心中，得到人們喜愛的重要原因，如瓦崗寨的程咬金、秦叔寶等與水滸傳中的魯智深、武松等。
一部《水滸》，能流傳千古，恐怕還與它宣揚的俠義精神密切相關。而這種大規模的俠士聚集於綠林，並自稱綠林好漢，這也大概是後來武林的出處，不僅取其山野之間自由自在，大概也有「在野」的意思，而且似乎「民主」程度也很高，他們以「會盟」的形式推選盟主，而推選的標准則只有兩個，那就是武功和武德，否則，一律免談。它們既顯示出一種民間社團的性質，又是一種鬆散的聯合。只有到了諸如水滸的規模，才顯示出其政治和軍事組織的特性來，但有一點仍是肯定的，那就是無論是晁蓋還是宋江，都是俠士們自己推舉出來的。
但最初的俠客多是獨立的，個人的行為，如《史記》中記載聶政以及著名的荊柯剌秦王的故事。這樣的人和事，在春秋戰國時期還不少，當時由於七國之間爭霸稱雄，恩恩怨怨很多，各國權貴們都爭相征賢納士，這里的士，就是指武士，如當時的信陵君、平原君都養了好幾百甚至上千的這類「食客」，這也就給這類武士俠客們創造了生存條件，他們大多以俠義著稱，或為國，或為報主人之恩，充當刺客，甚至不惜捨生取義。這是封建時期的一大社會特點，歐洲中世紀時期的騎士，以及日本的武士，都與其類似。
這些俠義武士，歷朝歷代都有，他們那種大義凜然，扶危濟困，路見不平杖刀相助，不畏強權，不畏殘暴的武俠精神，十分為人們所敬仰。這些武術人士大多是真人真事，瓦崗寨、水滸中的俠客們不提了，如少林武功，武當派武功都是實實在在的武術流派，也有不少名家出自這些派別，宏揚了武術精神，就是近代，如清光緒年間的大刀王五，以保鏢為業，被人稱為大俠，他與譚嗣同交厚，戊戌變法時，還主動要求保護他出走。再有就是霍元甲，就曾擊敗不可一世的洋武師，大長了國術威風。而這些發生在現實生活中的武俠與武俠故事，則為武俠小說的創作，提供了豐富的源泉與土壤。
不過，另一類俠客就與我們現在的許多武俠小說有些類似了，他們似乎總存在於事實與虛構之間，這也似乎很深地影響了後世武俠小說的產生與發展，他們總是帶有神奇性和神秘性，有的甚至過分誇大了武術本身的功能及作用，但這種以超人形象出現，除暴安良的武俠，又恰好反映了人們的希冀和願望，這當中對後世武俠小說影響最深的有三個人物形象，那就是越處女、紅線和昆侖奴。越處女源自《吳越春秋》，紅線出自唐.袁郊撰《甘澤謠》，昆侖奴則出自唐《傳奇》，歷史上，許多身懷絕技的武俠們常常願意退隱江湖，這是因為人心難測，即便是恩重如山的主人們也是如此，這種思想也影響了後世許多武俠的為人和武俠小說的創作。而從另一個角度講，官場的腐敗與黑暗，也使他們更願意潔身自好，不願意同流合污，這也是武俠們得到人們尊敬的重要原因，同時也是文人們一種理想的人文精神，所以歷朝歷代有那麼多的文人願意記錄書寫創作這些武俠故事，也是一個重要原因。
然而武俠小說到明清時，則多是以話本形式出現的，如清時在《包公案》基礎上演譯成的《七俠五義》《小五義》以及《兒女英雄傳評活》等，它們奠定了武俠小說的基本形式和模式，但得到真正發展並呈現出一種繁榮現象，卻是民國期間的事。
辛亥革命後，人們從封建桎梏下解放出來，各種思想流派湧入中國，報業、出版業得到空前繁榮，文學藝術得到大力發展，各種風格流派的文藝作品異彩紛呈，武俠小說也異軍突起，它以獨特的武俠們的俠義精神傳統深得人們喜愛。
在二十世紀二十年代，首先有被稱為「南向北趙」的等一批開風氣的武俠小說作家，平江不肖生更是被譽為「民國武俠小說的開山鼻祖」。其代表作有《江湖奇俠傳》、《俠義英雄傳》等；趙煥亭則有《奇俠精忠傳》留世
在三十年代後，最有名的武俠小說家便有北派四大家還珠樓主、白羽、鄭證因和王度廬。這主要分為還珠樓主的神怪武俠小說，白羽的社會武俠小說，鄭證因的技擊武俠小說和王度廬的言情武俠小說等四大派武俠小說。
在民國武俠小說作家中，還珠樓主也許是最能體現中國傳統文化特色的，半文半白的語言，儒、佛、道的精神哲理，都溶匯貫通於小說之中。其著名小說有《蜀山劍俠傳》、《青城十九俠》和《雲海爭奇記》等40部。白羽的社會武俠小說在武俠與社會生活方面結合得是十分緊密的，他受魯迅、周作人兄弟和新文化運動影響很深，本身又是記者出身，他常常是通過武俠思想與社會現實的脫節來批判社會的黑暗，在寫武俠們的可敬可愛的同時，也寫出了他們在現實社會中的悲壯、感概與無奈。他的代表作是《十二金錢鏢》、和描寫白蓮教起義的《黃花劫》等。鄭證因當年的《鷹爪王》八部曲出手就不凡，他將武俠的豪氣與精妙的武術與驚險的情節融為一體，並特別注重武術技巧的描寫。其一生一共創作了一百〇二部作品，為當時作家之最。被人稱為技擊武俠小說一點也不為過。
而王度廬的武俠小說則重言情，寫到生死纏綿處，常惑人至深。後起的港、台武俠小說，也大多走的他開拓的這條「悲劇俠情」的路子。他的主要代表作就是《卧虎藏龍》等「鶴鐵五部作」。而他們中最具傳奇色彩的則是還珠樓主李壽民，他七歲便登峨眉、青城學氣功，十六歲與才女文珠相戀，因家變而失戀，寫《蜀山劍俠傳》時，筆名還珠樓主，就是用於紀念文珠的。後與大富豪之女孫經洵的婚姻更是轟動一時，孫父曾反對這樁婚姻以「拐帶良家婦女」的罪名將其告上法庭，而孫經洵則在庭審時勇敢站出來捍衛自己的婚姻自由，使其無罪開釋，一時傳為美談，而更值得一提的是，還珠樓主李壽民本人，在「七七」事變後，因拒絕出任日寇偽職，被抓到日本憲兵隊受盡嚴刑拷打達七十天，仍威武不屈，令人敬嘆！他的作為本身，也充滿著一種俠義精神。一九五八年，一篇「不許還珠樓主繼續放毒」的文章，卻使他讀後因悲憤而腦溢血，此後病榻兩年有餘，口授完長篇小說《杜甫》後，對夫人孫經洵說你要多保重後，溘然長逝，令人惑嘆！
後來以金庸、梁羽生為代表的新武俠小說的崛起，則是近幾十年的事。尤其是金庸的武俠小說，造就了不少金庸迷。金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。《射鵰》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而邱處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。
武俠小說代表作:
《江湖奇俠傳》
《蜀山劍俠傳》還珠樓主著
《鷹爪王》
《十二金錢鏢》
《卧虎藏龍》
《七殺碑》
<射鵰英雄傳> 金庸著
<陸小鳳>系列 古龍著
<七劍下天山> 梁雨生著
<四大名捕>系列 溫瑞安著
<大唐雙龍傳> 黃易著
<天龍八部> 金庸著
<鹿鼎記> 金庸著
言情小說
所謂「言情」，就是「說愛情」，或者叫「講述愛情」，而言情小說，自然就是講述愛情的故事。
但言情小說同愛情小說來比較還有一些區別，因為，所謂「言」，就多少帶有一些不真實的調侃的意味，所以說，言情通俗說是一種快餐文學，是那種比較夢幻、脫離現實的，是女孩子的成人童話。
當然，還有一種比較有意思的理解，那就是：
「言情小說對於未戀愛的人來說是嚮往
對於戀愛中的人來說是經書
對於失戀的人來說是痛苦的回憶
對於幸福的人來說是消遣
對於作者來說它只是為了賺人眼淚」
玄幻小說是一種類型小說，通常以冒險、戰爭為主題，時代背景、世界觀等皆無拘束，可任憑作者想像力自由發揮。與科幻、奇幻、武俠等幻想性質濃厚的類型小說關系密切。
一般認為玄幻小說一詞為香港作家黃易所提出，原意指「建立在玄想基礎上的幻想小說」。
1990年代後半網路文學興起，在網路上發表的小說作品與日俱增，其中許多作品是以日本角色扮演游戲為基礎所衍生出來，帶有劍與魔法風格的冒險故事，曾一時被歸類為RPG小說。但隨著故事題材的拓展與多元化，開始有人引用玄幻小說一詞來為這些小說分類，並且迅速普及於網路社群之間。
到了2000年代前半，由於文類定義的鬆散模糊，原則上凡是不能明確歸類於科幻、武俠、恐怖等傳統范疇的幻想小說，都可以被歸於玄幻小說之類，因此其定義也明顯超出了黃易初時對此用詞的設想。
玄幻小說所涵蓋的類型大致上和英語中的"fantasy"較為接近。約莫在玄幻一詞開始普及的同時期，奇幻一詞亦被引入中文用於對譯fantasy，但由於兩者的使用社群重疊不大，因而各自發展出不同的意涵。
對於慣於以奇幻對譯fantasy的社群而言，玄幻意指「混和奇幻、科幻、武俠等多重要素的中文幻想小說」。
對於慣於以玄幻來統稱幻想小說的社群而言，他們有時會以玄幻來統括fantasy的范疇，有時會以魔幻一詞來指稱歐美的fantasy小說，尤其是強調其偏重於超自然與魔法的特色。
玄幻小說的定義，至今仍有不少爭議。科幻小說家葉永烈說過，科幻小說、魔幻小說、玄幻小說是幻想小說的三大種類。這種分類方法目前得到較多的承認，所謂幻想小是一種建立在假想情況下發生的一系列故事。區別在於∶科幻小說注重建立在科學基礎上，以英國作家瑪麗·雪萊的《科學怪人》為第一部代表作；魔幻小說是建立在神話基礎上的，以西方的《魔戒》、《龍槍》等為代表；玄幻小說最近才在中國大陸興起熱潮，它建立在玄想之上，內走得比魔幻小說更遠，更自由，不受科學依據的束縛，有更多空間可以發揮幻想，黃易可視為中國現代玄幻小說的一個代表。天，中國的玄幻小說數量之多，種類之繁雜，早已把這各種元素都收攏其中了。網路上最火紅的玄幻小說之一《飄邈之旅》開宗明義就說∶「也許會看到古代中華的延續/也許會看到先進的文明/也許會看到誘人的法寶/也許會看到仙人的遺跡/也許會看到西方中世紀的古堡/也許會看到各種稀奇古怪野獸/這就是飄邈之旅。」僅僅從這里，我們就可以看出，玄幻的玄，和玄學沒有瓜葛，而僅僅是一種海闊天空恣意縱橫的玄想了
② 關於武俠小說
一、乞丐的文獻記載
【後漢書·獨行傳】曰：「向栩字甫興，河內朝歌人。向長之後也，少為書生，性卓詭不倫，不好語言，而喜長嘯或騎驢入市，乞丐於人。」
【左傳】僖公二十三年記載晉公子重耳「乞食於野，野人與之塊，公子怒欲鞭之。」
【龍城錄】載有「一日，伊水上遇一丐者。」
【稽神錄】有雲:「安陸人性毛，善食毒蛇以酒吞之，嘗游齊魯，遂至豫章，桓弄蛇於市，以乞丐為生。」
足見是先有乞討的行為，後有行乞的身份；唐代元結著【丐論】，自稱：「游長安與丐者為友。」由此可知以乞討為生的職業乞丐，可能最早出現在六朝。【東京夢華錄】形容開封城「諸行百戶，衣著各有本色，不敢越外街市行人，便認得是何色目至於乞丐者，亦有規格，稍似懈怠，眾所不容。」所謂規格者，大概是指穿著制式服裝在特定地區或針對特定對象行乞，並受到團體的約束，要盡規定的義務。
宋元話本小說【金玉奴棒打薄情郎】描述杭州城裡的乞丐團頭金老大，他手中的桿子是領袖的標記，統轄全城的叫花子，證明在宋代丐幫已然成氣候，是具有某種程度組織規模的社會群體。「這般丐戶，小心低氣，服著團頭，與奴一般，不敢觸犯。」想見當時的丐幫紀律嚴明，丐頭的桿子一直沿用到清代，不僅象徵權力，還可以執行幫規，懲治違規的乞丐。
小說<射鵰英雄傳>應該是第一次出現吧
唐門起源考
據萬籟聲《武術匯宗》中的「神功概論」所說：「又有操『五毒神砂』者，乃鐵砂以五毒煉過，三年可成，打於人身，即中其毒，遍體麻木，不能動彈，掛破體膚，終生膿血不止，無葯可醫。如四川唐大嫂即是！」此書寫於民國十五年（一九二六年），據武俠評論名家葉洪生先生研判，如非捏造，則「四川唐大嫂」至少是存在於清末民初而實有其人。於是「四川唐門」用毒之名，天下皆知；而首張其目用於武俠小說者，正是民國初年「北派五大家」之一，以《十二金錢鏢》、《偷拳》等社會反諷武俠作品聞名的白羽。白羽撰述武俠小說，參考了頗多《武術匯宗》一書的內容，亦假亦真的引用與擴充，將唐大嫂一變為整個唐門，使唐門在往後的武俠小說中，大放異彩。即使中國武術史籍上，並無關於唐門的記載，但在武俠小說中，眾多作者的爭相引用、約定成俗，卻使唐門在小說世界裡有了不可抹滅的一席之地。這，便是唐門的起源。
唐門的人物和事跡廣泛見於諸多新派武俠小說中，所述唐家人的性格與品質各有不同。我國武術史上並無唐門記載。（見東方玉《紅線俠侶》、古龍《白玉老虎》等書）
③ 什麼是傳統武俠小說
在20世紀，1945-1999年階段，傳統武俠指的是《七俠五義》，《濟公傳》之類的武俠小說，對應於金庸，古龍，梁羽生，溫瑞安的新派武俠小說
而自2000年之後，金古梁溫的小說反而被稱為傳統武俠小說，以對應於以網路為媒介的玄幻、穿越、架空之類的網路小說
④ 武俠小說是怎麼來的，中國第一部武俠小說是誰寫的叫什麼
由來：
司馬遷《史記》中說: 救人危難, 周濟貧困, 不失信, 不背言, 合於仁義, 即謂之」俠」; 俠士多憑武技對抗壓迫, 所以《韓非子》說: 」俠以武犯禁」．」小說」者, 」街談巷語之說也」．合起來說: 民間流傳的描寫憑武藝行俠仗義的敘事文學作品就叫」武俠小說」．
中國武俠小說源遠流長, 《史記·游俠列傳》中郭解的故事已具傳說性質, 可視為武俠小說的萌芽; 唐代《聶隱娘傳》、《紅線傳》, 是武俠小說的初期形態; 宋代講述」撲刀」、」桿棒」列為說書人的專工; 至元明之際遂產生了描寫」俠以武犯禁」的不朽巨著《水滸傳》; 清代的《三俠五義》、《小五義》兼寫清官, 是武俠小說的一個流派．
本世紀20 年代以來, 武俠小說新作層出不窮．先是江南不肖生 (向愷然) 著《江湖奇俠傳》, 河北有趙煥亭著《雙劍奇俠傳》, 風行一時．但不久即新崛起的北派武俠小說四大作家取代了他們的地位, 向、趙二氏的作品逐漸不為廣大讀者所崇．北派四大家依成就而論, 當首推白羽 (宮竹心) , 其次是還珠樓主 (李壽民) 、王度廬、鄭證因, 各有二三十種以上的著作．
第一部：《江湖奇俠傳》
民國自二十年代初期至四十年代末期，武俠小說盛極一時。據魏紹昌所編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》的不完全統計，當時作者有一百七十多人，作品有六百八十多部，出版地主要集中在上海、南京和北平、天津，時稱南派和北派。南派武俠小說以平江不肖生最負盛名，他所作的《江湖奇俠傳》曾經風迷一時，讀者甚眾。後來明星影業公司截取其中片斷，改編拍攝成《火燒紅蓮寺》，影響就越發巨大。《江湖奇俠傳》寫於二十年代初，被視為近代武俠小說的先驅，有些人甚至認為它才算中國第一部正宗的武俠小說。
⑤ 武俠小說最常見,最濫用的情節有哪些
一、武俠小說的情節模式
武俠小說的十五種「核心場面」――1、仇殺；2、流亡；3、拜師；4、練武；5、復出；6、艷遇；7、遇挫；8、再次拜師；9、情變；10、受傷；11、療傷；12、得寶；13、掃清幫凶；14、大功告成；15、歸隱，用以說明武俠小說中的情節模式。
（1）仇殺：以武相爭，正不勝邪；
（2）流亡：武遜一籌，孤雛餘生；
（3）拜師：異人相救，授以武功；
（4）練武：艱辛困苦，鍛煉武功；
（5）復出：武功初成，游俠江湖；
（6）艷遇：武藝超卓，俠女傾心；
（7）遇挫：武技未熟，遭嘗敗績；
（8）再次拜師：再磨武技，更上層樓；
（9）情變：情海生波，俠士心傷；
（10）受傷：武逢強敵，俠士鎩羽；
（11）療傷：得逢奇遇，療傷復武；
（12）得寶：因緣巧合，獲窺武典；
（13）掃清幫凶：大展武威，肅清次敵；
（14）大功告成：武決高下，一了恩仇；
（15）歸隱：看破世情，偃武歸田。
二、武俠小說狗血定律
1、跳崖升級定律
當 主人公被逼到懸崖邊上時，一定會「被迫」跌下去。墜崖以後肯定非但是重傷不死，還會因此遇到「傳說中」的前輩教他某某絕技，或者得到什麼仙草妙葯，再不濟 也能撿到一本傳說中的武功秘籍然後發揮小強精神苦練成為高手高手高高手。總而言之，不墜崖則已，一墜則是成為頂尖高手的人生轉折。
2、毒葯升級定律
主 人公中毒，一定是那種非同尋常的毒——要麼能秒殺大象；要麼是解葯好死不死就有那麼一味，非要上天入地累個半死還不一定能有；要麼就是某某世家家傳秘 方……以上，為下毒者的廣告宣傳。實際上，主人公被下毒之後非但不會立刻升天，還會因此大升級——遇到傳說中的神醫么就武功大進或者自己也耳濡目染成為比 神醫還神的神醫；遇到仇人么一定有兄弟幫著搶到解葯；什麼都沒遇到么也能和相方定情；再不然，毒葯過期也還是有可能的。
3、跪地求饒式暗殺必死定律
如題，很狗血。當反派被打得剩下一口氣時一定會跪地求饒，所謂大俠一定會好心放過人家，而那個跪地上的人一定會偷襲暗殺並且就此升天。
結果一：成功，但是被主人公發現，而且沒力氣逃跑被主人公悲憤之餘狂扁一通用完最後一口氣。
結果二：直接被發現，再次被制服，沒臉見主上、同事、江東父老……一死了之。
結果三：為了保住某某秘密，以死明志。
總而言之，就是不會活著。
4、黃金身世不明定律
如果主人公身世不明，那麼若干年後，他一定會發現自己那個失蹤的爹是多麼神奇。要麼是個武林盟主，要麼是某某世家當家人，要麼有什麼什麼絕技……再狗血一點么就是皇帝。總而言之，一定是個人物，至於下場么和這位爹爹的正義指數成反比。
5、希望破滅定律
所有人為了搶一張傳說中的寶藏地圖啊、山洞鑰匙啊什麼的拼個你死我活，最後一定會失望，因為就算搶到了，也一定是山洞倒塌啊、被別人誤打誤撞先下手啦什麼的。總而言之，一定是拿不到手滴（參照第一定律，別人家的主人公跳崖撿了這家的寶藏也是有可能的！
6、復姓世家定律
武林世家一定是復姓，不是復姓的頂多也就是武林新秀時間一到就要被主人公正大光明的踢館。
7、反派衰運定律
最終大BOSS無論如何聰明絕頂，一定會失敗。失敗的原因要麼就是被人從窗下、屋頂無技術偷聽，要麼就是被自己屬下臨時出賣，要麼就是抓了砍了不該抓不該砍的人，或者被寶藏山洞壓死！
8、摔碗/杯子定律
主角聽到某個別人（通常是另一主角）不想讓她/他知道的噩耗時，必然反應——手中的杯子/碗掉到地上碎掉。
作者都喜歡「碎碎」平安么！
9、屋漏偏逢下雨夜定律
接第8條，遭遇突變時必定要沖到外面去，時隔不久一定會下雨，而且是傾盆大雨！
做主角也不容易啊！
10、直覺必勝定律
主角的直覺一般都是比較準的，尤其是傳說中的「不詳的預感」，一般都是一說一個准，專業算命先生的話反而是不太準的，兼職的比較准。
這叫不叫烏鴉嘴？
11、女扮男裝烏龍定律
女扮男裝被識破的途徑一般是兩個：一、帽子被打掉；二、掉進水裡/洗澡/換衣服被看到……
何必呢？何苦呢？這種辦法真的很挫唉！
12、烤火緋聞定律
接第11條，烤火的時候一般都會產生緋聞，無論是否主角！如果是主角的話么感情分大增，不是主角么順便也可以玩一下你追我跑。總而言之一定是會有感情戲的。
13、東方不敗定律
武林中最厲害的武功一定是傳說中的邪功，比如XX寶典。另外，閉關練功的時候一定會出事的，比如走火入魔。主角么一定是有高人來救，反派么也可以死第一次了。
14、我不見定律（我不愛定律）
主角吵架趕一方走的時候，一定會說「你走！我以後不想再看見你！」（或者「像你這么XXX的人，我一定不會愛上你的！」或者「我愛上XX也不會愛上你的！」）然後總會不經意間遇到，再續前緣……
可謂狗血中的狗血！
三、武俠小說中爛俗情節
1、脫衣祛寒法
一 般此情況大概發生在男主角身上，往往背負著什麼家族仇恨啊，什麼江湖恩怨啊的，肯定是遭人追殺了，然後身負重傷後，女主角就在這個時候很「湊巧」的遇見了 他，然後當時天氣必下大雨，男主角舊傷復發後就華麗地暈倒了。孤男寡女又是在荒郊野嶺，也沒個方法治療男主角，這個時候怎麼辦呢？放心，我們的女主角這個 時候就會毅然決然的脫去自己的外套，以自己的身體來為男主角祛寒，這是多麼高尚的情操啊，這是多麼無私的境界呀！事後男主角肯定就會慢慢喜歡上她，倆人就 這么好了。話說，這種方式是男女增進感情的捷徑之一，古代男人嘛思想啥的都保守，又負責任，所以啦，女同胞們若是看上哪家的哥哥就用這招吧！保證屢試不 爽！！當然如果立場對調的話，男主角只是脫掉外套披在女主角身上，然後輕輕擁住女方就好了。話說怎麼兩種立場，差別就這么大呢？
（代表人物：《神話》中的玉漱公主、沈欺霜、王語嫣）
2、背後療傷法
情 節出現在所有受了重傷的人們身上，基本療傷者一個輕功便在傷者身後坐定，然後也不管人家願不願意，就開始在人家後背上一頓狂拍，然後傷者開始眉頭緊鎖，冷 汗淋漓，額頭上出現「飛仙徵兆」（也就是「日照額頭升白煙」的天地奇觀）。直到傷者突然口吐一口鮮血，那麼治療也就結束了。（要這個真這么管用的話，要醫 生幹嘛呀？這我也會啊，以後誰再受了傷就找我好了，我給你們拍拍！）
（代表人物：所有的武俠小說）
3、關鍵時刻咽氣法
這 種情節一般就是，一個人被仇家害死後，絕對是有時間堅持到主角們趕來的，然後得瑟兩句無關緊要的廢話，直到將要說出誰是殺人兇手的時候就突然咽氣了。郭靖 師傅在桃花島被害的時候（貌似是這個劇情），其中一人留下了「殺人者乃……」這四個字後就咽氣了，其實傻子也知道你要寫殺人兇手的名字啊！你有寫這四個廢 字的功夫，寫兩遍「西毒」好不好啊？
（代表人物：所有會出現死人的武俠小說）
4、兩女（或N女）共處法
這 個情節簡直就是爛遍了大江南北，貌似所有英俊瀟灑風流倜儻的男主角身邊總是會跟著至少兩個或兩個以上的美女陪伴，且一個性格刁蠻張揚，一個溫柔如水。要麼 一個冷若冰霜，一個潑辣執拗。總之性格還都是倆極端。也不知道這個先例是誰先創下來的，居然能流傳到現在，看來確實是經久不衰的法寶啊！但是，作者們都很 邪惡的，估計是男主角們上輩子欠他們的，到故事的結局，男主角們最愛的紅粉知己往往不是香消玉殞，就是殘了，要麼就是跟你玩失蹤，然後因為要用情專一才感 人呀對吧，所以其他愛慕男主角的女人們永遠也不會和男主角在一起。男主角就算之前多風流多受歡迎，到最後肯定也是孤獨終老。看看，看看，這是多麼殘酷的一 現實呀。我要挑戰世俗！憑什麼不能讓女主角同時擁有好多男主角呢？真是男尊女卑啊！這究竟是個怎樣的社會？遠了講就是什麼段譽、張無忌、韋小寶、楚留香、 李尋歡（看看人家這名字，尋歡！他要說他妞不多誰信啊？）啊，往近了講最最典型的就是張小凡，雲天河嘛！
（代表人物：所有有「男豬角」的小說）
5、下雨躲避
這 個情節肯定是發生在男女主角身上，一般男女主角流浪在外，且必會遇上大雨，然後倆人不是撐著一件衣服，就是抓著一張大荷葉，而且躲雨的地點不是山神廟就是 土地廟，反正肯定是個荒蕪了的破廟。然後倆人點起篝火，一邊烤衣服一邊聊天，且內衣必都為白色。（話說您想讓您小說中的男女主人公浪漫的發展劇情嗎？那麼 就讓老天爺下一場雨吧！）
6、武俠界絕頂客棧和妓院
不管您是外出還是追殺，還是浪 跡天涯，只要您想住店了，那麼就請來悅來客棧吧，此客棧在近幾年的武俠小說里，上到塞北，下到江南，西至樓蘭荒漠，儼然已經成為了全國最大的連鎖客棧。不 管你身處何方，只要你想住店了，那麼就能看見這四個耀眼的大字「悅來客棧」！住店有住店的專用客棧，那麼打架呢？放心，龍門客棧永遠是您打架的首選客棧。 一般龍門客棧都是建在大漠一帶，且只要進了龍門客棧便必會發生大規模械鬥。
⑥ 誰告訴我武俠小說的定義
一、武俠小說的分類與層次
以個人的閱讀及賞析能力，我將武俠小說劃分成了三大類別和四種層次。
三大類別是：
（一）、純粹性的虛構武俠小說。我這里所指的，是那些完全用來描寫虛構而成的武俠世界（或社會）中的武俠故事。此類作品在當今眾多的武俠小說中的數量與質量當中所佔的比例很大，在目前所有的優秀武俠小說當中，有接近半數的作品便是屬於此一類的作品，這類的武俠小說是武俠小說中的一支主流派。
（二）、摻雜著歷史性的武俠小說。這里主要是泛指在其作品當中包含有著真實的歷史人物或歷史事件的武俠故事。這類作品在總的數量上要比前者稍少，但其作品的質量及成就，卻是絲毫不比前者遜色，甚至要強於前者。是武俠小說中的另一支主力軍。
（三）、具有較高文學性的廣義武俠小說。這類作品在總體數量上相對於前二者要少的多，但其在文學意義上的造詣和成就，卻是三者當中最高的，也產生了為數不多的前二者在文學上所無法產生的經典偉大的作品，其作品多為短篇，長篇甚微，雖只有一部勉強可歸為其類的《水滸傳》，卻已是足可百世流芳，千古傳誦不衰了。
四種層次是：
（一）、一般的武俠小說。
（二）、好的武俠小說。
（三）、優秀的武俠小說。
（四）、偉大的武俠小說。
在此先來說說一般的武俠小說，其餘三者將在後面作專門的論述。
所謂一般的武俠小說，即文筆順暢，文理通融，文字語言無明顯毛病，有較完整的故事，有最起碼的情節，有一個確定的主題和有一定的思想內涵。這樣的武俠小說，如今在市面上各種通俗的刊物當中比比皆是，可在網路當中的武俠作品中，這樣的作品卻大概只佔了其總體數量當中的百分之一左右，而另外的百分之九十八以上的則只能算作是「武俠作文」了，最後剩下的那百分之零點幾的作品，可勉強算作是稍好的武俠小說。再嚴格苛刻一點說，在整個網路的武俠作品中，真正能夠算得上為好的武俠小說絕不會有超過十篇，且全都是些中短篇之作，長篇為零。至於優秀的武俠小說，在整個的網路當中，至今仍是看不到其有任何絲毫的蹤跡，在以後也將恐怕不會再有。當然，以後若是採取網上辦刊發表並能夠支付與傳統紙張刊物同樣的稿酬方式，這就得另當別論了。如果有這一天，那麼以後的網上閱讀也必定會是付費的閱讀方式了。
二、武俠的定義和武俠小說的形式
用最簡單最直接也是最通俗的解釋，武俠就是以武行俠。武俠小說如今之所以能夠以單獨的類別從其它類別的小說當中劃分出來，也正是因為這種較為特殊的性質關系。
武俠一詞最早的來歷與出現我不太清楚，也懶得再去考證。但是，依照漢文詞語的造詞常規來解釋分析，一是主謂分明，二是朗朗上口。在只有兩個字的詞語當中，排在前面的第一個字應該是最重要的根本所在，武俠中的武字，顯然也是這種意思了。
和所有漢文詞語一樣，武俠一詞之所以要把武字排在前面來顯示其最主要的地位，這絕不是隨手的杜撰和憑空捏造出來的，這其中的因果關系應該是一目瞭然，明白無誤的。
首先，讓我們來看看武字的意思：關於軍事或技擊的。軍事上的武指的是武裝和武器，而技擊上的就是武術了。然後，再讓我們來看看俠一字的意思：舊稱依仗個人力量幫助被欺侮的人或行為。
這樣一來，我就很明白武俠當中為什麼要以武為主的了。既然俠是一種依仗個人力量幫助被欺侮的人或行為，那也就是說沒有個人力量的人是很難或根本不可能可以行使這種行為的。而這里的個人力量在絕大多數的情況之下應該是在指武力，武藝的力量。當然，也包括有權力的力量，財的力量或是其它一些特殊技能的力量（比如醫術），所以可以說，一個人若是想行俠仗義，就必須得具備這些力量中的某一種力量，如果都能夠具備，當然就更完美了。有權力的人的俠行為主要表現在主持正義，鏟除邪惡之上；有財力的人的俠行為主要表現在仗義疏財之上；有醫力的人的俠行為則主要表現在救死扶傷之上；而有武力的人的俠行為表現就比較廣泛了，由於武的特殊性，擁有武藝的人（特別是擁有高強武藝的人）大多同時也會擁有一定的權力，財力和醫力，這就直接促使了擁有武力的人在俠行為上踴躍而廣泛的出色表現了。武在俠行為當中就有了不可替代的主要因素和地位。
既然有了武俠一詞，又有了武俠小說這一單獨的類別體裁，武俠小說就應該是專指以武行俠為主的題材小說。完全脫離或是拋棄了武的俠小說，只能算作是俠義小說，而不能說是武俠小說，不然，武俠小說的特定意義就失去了意義所在。你要寫沒有武的愛情俠義小說當然可以，但這只是情俠小說，不能說是武俠小說；你要寫沒有武的文人俠義小說也很好，但這只是文俠小說，也不是武俠小說。既然叫武俠小說，就必須得有武有俠，不然我們干嗎還要叫什麼武俠小說了呢？我對當今的某些對既沒有武又沒有俠的小說硬是稱之為武俠小說的人百思而不得其解。
我們大家都知道，愛情是情感當中的一種情感，可是誰又會把不是描寫愛情的情感小說叫著愛情小說呢？小說既然有了詳細具體的分門類別，就應當有個涇渭分明，一旦混淆不清，就很容易讓人產生錯覺，造成許多不必要的麻煩。現在各門各類的學科之所以分類得越來越細，越來越專一化，不正是在要避免這種混淆的情況嗎？
在武俠小說這類題材當中，武是毫無疑問和必不可缺的因，而俠則是其必然的果，是武的一種延伸和升華的行為結果。所以說，沒有武的武俠或是沒有俠的武俠，就好比是沒有因的果或沒有果的因，這是一種不倫不類和匪夷所思的謬論，是極其滑稽和可笑的事情。
至於武俠小說中的武行為（指打鬥場面）所佔篇幅的比例，這就得因文而異了，只要不過多就行，不多言。
三、神話與童話，劍俠與武俠
福克納曾經說過要成為作家所必需的三個條件：經驗，觀察和想像。虛構是小說最根本的特質之一，作為題材較為特殊的武俠小說，其巧妙的虛構想像力就顯得尤其重要。從歷史與現實的角度來說，所謂的武俠世界或是社會幾乎完全是一個虛構的事物，這種事物只存在於人的想像與夢境當中，是中國式的一種特有的「童話」。
童話是舶來品，中國以前是沒有的。但是，中國卻有著與之極為相似的神魔文學（或叫中國神話），中國神話的產生歷史之悠久，是完全可以追溯到在文字產生以前的時期的，與每一個民族一樣，中華民族對神魔（或是神靈）的崇敬，畏懼和嚮往，是任何其它事物都所不可替代的。
神是正義的代表，魔是邪惡的象徵，同樣都擁有匪夷所思的力量。在古代社會的很長一段時期之內，神與魔都是屬於統治階級用來迷惑、威懾和統治廣大民眾的一種獨有的強有力的神秘工具。
古人在長期對神與魔的敬畏嚮往之後，不管是統治階級還是被統治階級，對始終都見不到其蹤影的神魔不然而然就難免或多或少有了一些的懷疑。但是，由於神與魔那被過於誇張了強大與匪夷所思的力量，誰都不敢公開來張揚自己的這種懷疑，於是，一種新的形象便漸漸開始產生了，這就是同樣有著某種超能力的人：即劍俠（或劍客）。
劍客的出現最早是在奴隸社會時期，最初的劍客完全是統治階級的產物，在冷兵器統治的奴隸社會，平民百姓是絕對不允許擁有兵器的，有的甚至是連切菜用的菜刀都不允許擁有，奴隸們更是連自己的姓氏都不能擁有，技擊之法（武術）同樣如此。
初時的劍客大多是一些貴族門下的食客或是門人，有了劍客，江湖隨之產生形成，從而也直接導致了武俠故事的產生與形成，直到武俠小說的出現，幾乎在過去所有的武俠小說當中，具有神奇武藝的劍客都是必不可缺的最主要核心人物。
於是，武俠與神魔緊緊地聯系在了一起，其天馬行空隨心所欲般的虛構想像令人眼花繚亂目不暇接。在清未及近代的武俠小說當中，這種虛構達到了前所未有的高度，以至造成了千遍一律和泛濫成災的雷同與重復，除暴安良，劫富濟貧以及維護封建統治政權的主題成了舊時期武俠小說當中唯一在表達的中心思想，完全虛構誇張了的故事情節及人物自然也就是這個時期里武俠小說中的最大弊病。所以，這個時期的武俠小說即使是文字再優美，想像力再豐富誇張，充其量也只能算作是較好的武俠小說，而算不上是優秀的武俠小說。
到了現代，特別是在上個世紀的二十年代至八十年代這七十年間，武俠小說可以說完全有了質的飛躍，不論是思想上，人物上還是情節上，都有了突飛猛進的跨越進步，這也就難怪在某些外國人在看了這時期里的中國武俠小說之後高聲驚呼：「優美的中國童話！」了，從某些方面來看，這還是很有其的道理的。
四、什麼樣的武俠小說才能算是好作品
好的武俠小說最起碼得有一個好的故事，好的主題，好的人物和好的文字語言。
（一）、小說是由故事發展而來的，寫小說實際上也就是在寫故事。不論小說發展到什麼樣子，它永遠都不可能是無故事的，對故事的構思與想像，這是每一篇小說所要做的第一件事情。對通俗小說形式的武俠小說，故事情節的精彩性就尤為顯得重要，這一點與純文學的作品更注重思想深度是有所不同的。
由於武俠小說的基礎本身就是建立在一個虛構而成的空間當中，所以它的故事情節以及人物就更能夠得以最充分的想像和隨心所欲的誇張，長篇的武俠小說更是如此。
短篇小說，不論是哪一種形式的短篇小說，它所能表達出的只是某一段時期生活片面中的一些啟發閃光點，從而達到感動或是吸引人的內心，這是短篇小說的共性。長篇則不同，長篇的武俠小說如果沒有一個能夠吸引人的好看的故事，不管它的主題有多好，也不論它對人物描寫刻畫的有多麼地傳神逼真，文字語言有多麼地嫻熟精美，若想要取得真正的成功，顯然是不太可能的事情。
可是反過來我們卻又看到，由於武俠小說的某種特定性，它的故事范圍面的選擇又顯得有些狹窄起來，這樣就直接造成了眾多相仿的重復與雷同，從而一再對一些早已是泛濫成災和千篇一律似的題材故事進行一味地攝取利用，這樣一來，就不可避免地讓人對武俠小說的模式產生了一種較為厭惡的抵觸和錯覺，這不得不說是當前武俠小說當中一個令人難堪的通病與弊端。
作為好的武俠小說作品，最起碼應該要擺脫這種現象，力求能有一個新巧的創意和構思，讓人有一種令耳目一新的感覺，否則，也就只能是淪落到俗套中的一般武俠小說中了。
（二）、武俠小說的主題。好的武俠小說的思想主題至少應該有其一定的深度和力度。寫小說本身就是在用一種藝術的手法來對現實生活進行發掘，發展，發言，發現和誇張。武俠小說中的環境雖有別於現實生活，但它卻不能過多地脫離於現實生活，脫離了現實生活的武俠小說，它的生命里與生存力是極其脆弱不堪的。
武俠小說的故事內容雖然很難離得開打打殺殺的場面，但是它的主題思想卻應該遠離暴力與邪惡。好的武俠小說的主題思想應該是健康向上的，歌頌美好，批判丑惡，這也是應該是所有文學作品不可或缺的一個主題思想。武俠小說就更應該如此，俠即代表正義，也是用武來除惡揚善的必然結果，從某種意義上來說，武俠小說的唯一主題思想就完全應該是除惡揚善。當然，我這里所指的除惡揚善，並不單單是指除暴安良和劫富濟貧，它應該是更廣義的和更深層次的。
（三）、人物是小說的靈魂。同樣，不論小說怎樣地來發展更新與轉變，它不可能是無人物的，即使當今一些標榜自己是最前衛的一些新新小說，它同樣也需要一個敘述者，同樣會有他的敘述視角和敘述態度。
沈從文先生曾在他的寫作論述中說：「小說應該要貼再人物來寫。」好的武俠小說中所刻畫的人物，最起碼應該要逼真，有栩栩如生的感覺，而且刻畫的還要合理，要與人物的性格、身份、地位，環境相符合的邏輯，而不是那種兩顆聰明的腦袋在打架。
古龍的武俠小說在描寫人性之上應該是很不錯的，再加上他那些匪夷所思故事與武功，他的武俠小說能夠擁有那麼多的愛戴者是理所當然的事情。但是，在總體上我卻應該他對人物的刻畫並不是很成功的。幾乎是他筆下所有的男女主人公，都是聰明的讓人感覺到是那麼地相似與雷同，這些人物因此也就多少失去了自己鮮明的個性，而顯得有些千遍一律了。
相反，金庸在人物刻畫上的處理則明顯要比古龍好，傳神、合理、豐滿，這也是金庸的武俠小說在總體的成就上要高於古龍的一個最重要的因素。
（四）、寫小說就是在寫語言，有關這樣的話中外有太多的大文豪大作家都說過多次。小說是語言的藝術，好的小說就必須得有好的語言。
語言是所有寫作的基本功，也是體現一個作者真功夫、真伎倆的地方。小說的語言是每一個小說作者最無法藏拙的地方，沒有好的語言的小說，或許能夠在一時藉助情節與對話來聽人喜歡，但是卻無法能夠獲得長期的認同。
現在是武俠文學愛好者多得不得了，其中大多不是模仿古龍，就是模仿溫瑞安，為什麼？恐怕除了自身喜愛的因素之外，文字語言的功力欠缺應該也是一個很重要的因素。
溫瑞安的武俠小說我已經是沒辦法看下去了，語言實在是有些糟糕。而古龍的一些優秀作品卻仍然還有讀的慾望。古龍的文字語言應該說還是相當精煉的，雖然表面上看起來比較容易模仿，其實不然。在當今所有的所謂古派風格的作者或是寫手當中，形似的太多太多，而神似的卻幾乎還找不出有一個。單說古龍作品中的那些看似不經意卻隨處可見的寥寥數筆對人物或是風景的點綴，眾多的模仿者即無法做到，別的更深層的描寫就更不用來說了。
金庸的文字語言算是地地道道的半文言半白話文，在「五四」以來的很長一段時期里，這種語言也是眾多作家所喜歡的一種主流文字語言，近年來雖然被更通俗更白話的語言所取代了其主流的地位，卻仍然還是有為數不少的作家喜其不棄，好的作品也時有出現。
總的來說，好的武俠小說就應該是一朵明艷照人的花，它能夠讓人有賞心悅目的感受，讀起來會覺得有趣和有味，讀完後更會有一種受益的收獲。
五、意境——衡量優秀武俠小說的標准
一部優秀的武俠小說，它必須包涵有一種美好的意境。這種意境，便是優秀與好之間的根本區別。
清代文人樊志厚曾著文說：「上焉者意與境渾，其次或以險勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文字。．．．二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」
樊志厚這段話的意思既是：一部作品有無意境，或是擁有怎樣的意境，便是決定這部作品的品級關鍵。清末大宗師王國維也說過類似這樣的論點：「惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能於第一流之作者也。」可見意境在評論作品上的重要性。
所謂意境，用我國古代文論的比喻便是：「空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象。」
優秀的武俠小說應該是縱身跳出武俠本身之外的，有優秀的文字語言通過比喻、象徵和暗示來擴展其細節，場面以及情節形象的藝術功能，使讀者沉浸其中，生發感應，領略和享受藝術的美感，從而達到只可意會不可言傳的美妙意境，只有擁有了這樣意境的作品，才是能夠稱得上是優質的作品的。
六、日本武學武俠小說與中國文人式的武俠小說
中國的武俠小說之所以會被國外的文學界稱之為「中國式的成人童話」，其根本的原因就是中國武俠小說中所描寫的社會環境是一個憑想像而出的虛構世界，而同樣也是武俠小說的日本武俠小說，國外文學界則不以童話來常稱呼或是冠名，這是因為在日本的歷史上確實有過這樣一個過著在刀口淋血的武士時期的階層生涯，而中國的歷史上卻沒有象中國武俠小說中所描寫的那種時代。所以，日本的武俠小說描寫的即使有多麼地神奇，它的真實的內在卻都是不會怎樣離譜的。
日本的武俠小說大家首推宮本武藏。宮本武藏的武俠小說可說是讓西方了解日本精神的一個窗口，他的影響重大，意義深遠，這是金庸很難望其項背和無法做到的。所以，金庸就永遠只能是做一個優秀的通俗小說家，而宮本武藏則可擠身於文學大師當中。
由於種種的原因，宮本武藏的武俠小說大陸中文譯本的質量不能盡如人意，值得很粗糙濫制。但是，其作品在國外的繁體中文譯還是比較高質量的，譯出了其七八分的神韻內在。古龍武俠小說創作的中後期，就從中借鑒了許多優秀的東西。反過來，金庸武俠小說的國外譯本就顯得有些不忍讀的了，除了與譯文作者有種種的原因之外，小說的本身恐怕也有一定的關系，這是一個讓人應該深思的問題。
同樣是輕生死、重然諾，超越人類體能和心智極限的武俠小說，日本武俠小說之中所表現出來的內在精神卻與中國武俠小說中所表現的內在精神不同。日本武俠小說所表現的精神是日本獨有而令人神往的「武士道」精神，而中國武俠小說所表現的精神是孔孟的「中庸之道」。
在對「道」、人格和俠者的氣魄表現上，日本武俠小說更強調和注重對武學精神的追求，偏重超越生命的極限，從而達到無我或忘我的至高境界；而中國的武俠小說則更偏重於故事情節上的傳奇性和博學的表現，這樣或多或少就有了一些落入文人式的文字消遣了，就使得中國武俠小說對現實的補足性上有些不如日本的武俠小說，在內涵的深度上落了後。
從某些方面來看，這就有些象中國與日本的圍棋一樣，眾所周知，圍棋是中國發明的一項腦力競技游戲，可是真正將圍棋發揚光大的卻是日本，這當中最重要的原因就是日本圍棋人在對「棋道」上的追求與執著遠勝於中國的圍棋人，日本圍棋人完全是在用「武士道」的精神詮釋他們的「棋道」，在日本的幕府時代，日本棋界的爭斗悲壯而慘烈，生存與榮譽之間的殘酷，幾乎令人不敢想像。但是，日本圍棋人對「棋道」上追求卻超越了這一切，甚至是生命，這是中國圍棋人所不能想像和做到的。
中國武俠小說若想要突破，必須得在對現實深度的關懷和對生命人性高度的發掘上擴大和放開思路，否則，中國武俠小說將很難有所發展。希望一些真正有心在武俠文學這個天地有所追求的有才華的作者能夠好好深思一番。
七、有意義的武俠小說和有意思的武俠小說
從大的主題來說，文學藝術作品可劃分為有意義的和有意思的兩大類。
不論是哪一類的作品，他們在價值上應該都是均等的。簡單通俗地講，有意義就是講道理，而有意思則是在講故事，一個人若是知道了許多事情的道理當然的很有價值的；但是，一個人如果能夠知道很多事情的內容也是很值得的一種收獲。
因為有了純文學與通俗文學之分，意義深刻一詞又就成為了純文學與通俗文學之間的一個分水嶺，從而造成了多數人都認為通俗文學是一種很淺膚的文學，其實這是一個誤區，意義和意思之間並無高低貴賤之分，它們的最高度是完全平等的。再說了，讓純文學來擔負起有意義作品的主要創作和讓通俗文學在有意思的作品之上發展的更好，這也不是一件什麼壞的事情，從而做到真正的「雅俗共賞」相結合，這對純文學和通俗文學都是一件十分有利的好事情。
當前眾多的武俠小說作者懷著對武俠小說振興的激情，一味地想多寫出一些有意義的作品來，這當然是值得贊賞和肯定的，但是這里卻又出現了一個新的問題，即冷落了有意思的作品的創作，這就有些糟糕了。個人對武俠小說的創作是稍稍偏向於有意思一類的作品，而且覺得，要想寫好一篇真正有意思的武俠小說要比寫有意義的武俠小說的難度絲毫不低，甚至更難。而且，從現在通俗刊物的運作市場來看，多一些有意思的好作品，這是更能夠得到大眾的迎合和需求。當然，如果能夠寫出既有意義又有意思的好作品，那就更好了，這樣的作品若是多了，偉大的作品便將會從中橫空出世。
八、守望新的偉大武俠作品的降臨
前不久中國作家協會的主席將子龍先生在一次新聞談話當中曾自信地說：「由於各方面的條件和環境都已經成熟，這個將在未來的十到二十年中產生出新時期一代的文學大師！」
這實在是一個聽了令人振奮的消息。在此，我也祝願我們的武俠文學在未來的二、三十年中能夠產生出新的更好的武俠大師！
⑦ 武俠小說怎麼分類
武俠小說 從何而來？
火葯沒有發明之前，刀槍劍戟都被稱為冷兵器，在冷兵器時代，個人的武術技巧就顯得十分重要，它既可保家衛國，又可以用它求取功名富貴，尤其是統治者，更是十分看重，在中國古代教學，是文武並重的，《周禮》中記：養國子以道，乃教之六藝。六藝中的射與御，就是射箭、駕戰車揮刀槍作戰的。《漢書.藝文志》亦載「劍道三十八篇」「和手搏六篇」，被稱為「兵技巧」，它以手足、器械的使用為基本技能，據今已有二千多年，至南朝劉宋時，已有武術之稱。會武術的人，一方面進入朝廷的軍隊，成為職業軍人，這類人為朝廷所用，自然也就會在浴血沙場的同時，求得功名富貴。
但總有一類人，就象現在的執政黨與在野黨一樣，對朝庭政治以及當權者有不同看法，在武術上的在野黨就是那些號稱俠客的人。他們因各種各樣的原因流落民間，又自恃一身好功夫，挑戰權貴、邪惡，扶危濟困，這也原本沒有錯，但也有因所謂重感情、講義氣而犯糊塗的時候，只為報恩或復仇，可以置國家法律與他人利益於不顧，這就是韓非子說的：「俠以武犯禁」。但如果在一個政治黑暗民不聊生的朝代，當俠客們嘯聚山林，當起「綠林好漢」來「替天行道」，公然與當權者叫扳時。這種行為，卻得到老百姓的擁載，這同時也是俠植根人們心中，得到人們喜愛的重要原因，如瓦崗寨的程咬金、秦叔寶等與水滸傳中的魯智深、武松等。
一部《水滸》，能流傳千古，恐怕還與它宣揚的俠義精神密切相關。而這種大規模的俠士聚集於綠林，並自稱綠林好漢，這也大概是後來武林的出處，不僅取其山野之間自由自在，大概也有「在野」的意思，而且似乎「民主」程度也很高，他們以「會盟」的形式推選盟主，而推選的標准則只有兩個，那就是武功和武德，否則，一律免談。它們既顯示出一種民間社團的性質，又是一種鬆散的聯合。只有到了諸如水滸的規模，才顯示出其政治和軍事組織的特性來，但有一點仍是肯定的，那就是無論是晁蓋還是宋江，都是俠士們自己推舉出來的。
但最初的俠客多是獨立的，個人的行為，如《史記》中記載聶政以及著名的荊柯剌秦王的故事。這樣的人和事，在春秋戰國時期還不少，當時由於七國之間爭霸稱雄，恩恩怨怨很多，各國權貴們都爭相征賢納士，這里的士，就是指武士，如當時的信陵君、平原君都養了好幾百甚至上千的這類「食客」，這也就給這類武士俠客們創造了生存條件，他們大多以俠義著稱，或為國，或為報主人之恩，充當刺客，甚至不惜捨生取義。這是封建時期的一大社會特點，歐洲中世紀時期的騎士，以及日本的武士，都與其類似。
這些俠義武士，歷朝歷代都有，他們那種大義凜然，扶危濟困，路見不平杖刀相助，不畏強權，不畏殘暴的武俠精神，十分為人們所敬仰。這些武術人士大多是真人真事，瓦崗寨、水滸中的俠客們不提了，如少林武功，武當派武功都是實實在在的武術流派，也有不少名家出自這些派別，宏揚了武術精神，就是近代，如清光緒年間的大刀王五，以保鏢為業，被人稱為大俠，他與譚嗣同交厚，戊戌變法時，還主動要求保護他出走。再有就是霍元甲，就曾擊敗不可一世的洋武師，大長了國術威風。而這些發生在現實生活中的武俠與武俠故事，則為武俠小說的創作，提供了豐富的源泉與土壤。
不過，另一類俠客就與我們現在的許多武俠小說有些類似了，他們似乎總存在於事實與虛構之間，這也似乎很深地影響了後世武俠小說的產生與發展，他們總是帶有神奇性和神秘性，有的甚至過分誇大了武術本身的功能及作用，但這種以超人形象出現，除暴安良的武俠，又恰好反映了人們的希冀和願望，這當中對後世武俠小說影響最深的有三個人物形象，那就是越處女、紅線和昆侖奴。越處女源自《吳越春秋》，紅線出自唐.袁郊撰《甘澤謠》，昆侖奴則出自唐《傳奇》，歷史上，許多身懷絕技的武俠們常常願意退隱江湖，這是因為人心難測，即便是恩重如山的主人們也是如此，這種思想也影響了後世許多武俠的為人和武俠小說的創作。而從另一個角度講，官場的腐敗與黑暗，也使他們更願意潔身自好，不願意同流合污，這也是武俠們得到人們尊敬的重要原因，同時也是文人們一種理想的人文精神，所以歷朝歷代有那麼多的文人願意記錄書寫創作這些武俠故事，也是一個重要原因。
然而武俠小說到明清時，則多是以話本形式出現的，如清時在《包公案》基礎上演譯成的《七俠五義》《小五義》以及《兒女英雄傳評活》等，它們奠定了武俠小說的基本形式和模式，但得到真正發展並呈現出一種繁榮現象，卻是民國期間的事。
辛亥革命後，人們從封建桎梏下解放出來，各種思想流派湧入中國，報業、出版業得到空前繁榮，文學藝術得到大力發展，各種風格流派的文藝作品異彩紛呈，武俠小說也異軍突起，它以獨特的武俠們的俠義精神傳統深得人們喜愛。
在二十世紀二十年代，首先有被稱為「南向北趙」的等一批開風氣的武俠小說作家，平江不肖生更是被譽為「民國武俠小說的開山鼻祖」。其代表作有《江湖奇俠傳》、《俠義英雄傳》等；趙煥亭則有《奇俠精忠傳》留世
在三十年代後，最有名的武俠小說家便有北派四大家還珠樓主、白羽、鄭證因和王度廬。這主要分為還珠樓主的神怪武俠小說，白羽的社會武俠小說，鄭證因的技擊武俠小說和王度廬的言情武俠小說等四大派武俠小說。
在民國武俠小說作家中，還珠樓主也許是最能體現中國傳統文化特色的，半文半白的語言，儒、佛、道的精神哲理，都溶匯貫通於小說之中。其著名小說有《蜀山劍俠傳》、《青城十九俠》和《雲海爭奇記》等40部。白羽的社會武俠小說在武俠與社會生活方面結合得是十分緊密的，他受魯迅、周作人兄弟和新文化運動影響很深，本身又是記者出身，他常常是通過武俠思想與社會現實的脫節來批判社會的黑暗，在寫武俠們的可敬可愛的同時，也寫出了他們在現實社會中的悲壯、感概與無奈。他的代表作是《十二金錢鏢》、和描寫白蓮教起義的《黃花劫》等。鄭證因當年的《鷹爪王》八部曲出手就不凡，他將武俠的豪氣與精妙的武術與驚險的情節融為一體，並特別注重武術技巧的描寫。其一生一共創作了一百〇二部作品，為當時作家之最。被人稱為技擊武俠小說一點也不為過。
而王度廬的武俠小說則重言情，寫到生死纏綿處，常惑人至深。後起的港、台武俠小說，也大多走的他開拓的這條「悲劇俠情」的路子。他的主要代表作就是《卧虎藏龍》等「鶴鐵五部作」。而他們中最具傳奇色彩的則是還珠樓主李壽民，他七歲便登峨眉、青城學氣功，十六歲與才女文珠相戀，因家變而失戀，寫《蜀山劍俠傳》時，筆名還珠樓主，就是用於紀念文珠的。後與大富豪之女孫經洵的婚姻更是轟動一時，孫父曾反對這樁婚姻以「拐帶良家婦女」的罪名將其告上法庭，而孫經洵則在庭審時勇敢站出來捍衛自己的婚姻自由，使其無罪開釋，一時傳為美談，而更值得一提的是，還珠樓主李壽民本人，在「七七」事變後，因拒絕出任日寇偽職，被抓到日本憲兵隊受盡嚴刑拷打達七十天，仍威武不屈，令人敬嘆！他的作為本身，也充滿著一種俠義精神。一九五八年，一篇「不許還珠樓主繼續放毒」的文章，卻使他讀後因悲憤而腦溢血，此後病榻兩年有餘，口授完長篇小說《杜甫》後，對夫人孫經洵說你要多保重後，溘然長逝，令人惑嘆！
後來以金庸、梁羽生為代表的新武俠小說的崛起，則是近幾十年的事。尤其是金庸的武俠小說，造就了不少金庸迷。金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。《射鵰》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而邱處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。
武俠小說代表作:
《江湖奇俠傳》
《蜀山劍俠傳》
《鷹爪王》
《十二金錢鏢》
《卧虎藏龍》
《七殺碑》
<射鵰英雄傳>
<陸小鳳>系列
<七劍下天山>
<四大名捕>系列
<大唐雙龍傳>
<天龍八部>
<鹿鼎記>
⑧ 成功與失敗金庸武俠小說的兩大愛情模式
蕭峰死前，他喃喃對自己的大哥、皇帝說過：「阿朱就是阿朱，四海列國，千秋萬載，就只有一個阿朱。豈是一千個、一萬個漢人美女所能代替得了得？」順帶一提，整本書中，只有阿朱的氣場配得上蕭峰這種大俠。
其次，說說出現頻率最高的楊過小龍女。「他們經歷了世俗禮教，情花劇毒，還有那十六年之後再此重逢，夫妻情深，勿失信約的留言，斷腸崖、黯然銷魂者，唯別而已矣，後又神鵰俠侶，絕跡江湖。」一言以蔽之，驚世之戀。但是，我不看好他們的愛情。第一是因為一開始他們的價值觀或人生觀取向不同，所以必須經過掙扎痛苦折磨，才能在16年後成為眷侶。小龍女自小生活在古墓，態度上通透、出世、無為，如無意外，本應該一輩子呆在古墓練功不出；楊過卻自卑（自小沒人愛）、爭強好勝、喜好熱鬧，他需要江湖、刀光劍影、呼朋引伴（早期的楊過與郭襄比較適合）。第二是因為他們的愛情太過猛烈，一直處於一種「你不愛我，我就去死」的狀態，跟瓊瑤筆下的男男女女一樣，生活就全是愛情，愛不到就尋死覓活。可惜鋼極易折，過猶不及。所以，最終只有在16年後，楊過的心性已經被磨礪到淡然出世的程度，愛情也不是天雷動地火後，他們才在最後在一起了。楊龍戀最感人的地方，恐怕也就是歷盡磨難後終於有情人終成眷屬的大團圓結局吧，可惜，生活中有多少人能互相糾纏16年呢？有幾個人能和他們一樣幸運呢？
然後，白馬嘯西風。簡單說，李文秀同學，去聽聽《愛情買賣》吧，一開始蘇普喜歡你時，你親手把定情信物送給情敵，後來又後悔到死，苦戀蘇普，你能怨誰？我一直懷疑，李文秀真的愛蘇普嗎？還是僅僅是因為自己親手葬送了一次機會而覺得遺憾呢？
最後，我覺得最刻骨銘心的，其實是丁典和凌霜華。最能打動人的，是他們的開始，和結束。開始，有經典的一句話「那天晚上，我在凌府外的石板上坐了一夜」。丁典在遇到凌霜華後，一見鍾情，自卑不敢搭訕，就去凌府外的石板上發呆，尋找感情的寄託。如果有同學有過曾一見鍾情，然後蹲女生宿舍樓的經歷，應該會理解丁典吧。真正遇到一見鍾情的人，大腦就不會思考了，神馬愛情36計、魔鬼搭訕技巧統統都到爪哇國去了，只剩下手無足措、大腦空白，這時候人會做出平常做不出的傻事，行事犯2才是最典型的特徵。所以，丁同學，他枯坐一夜，所想所得金老沒有說，但這種留白才有想像的空間。然後，是他們的結束。丁典中毒後，拉著狄少雲敘述他和凌霜華其實很枯燥平淡的愛情故事。丁典的一生，命途多舛，和凌霜華在一起的每分每秒都是難得美好的回憶。一個蓋世的英雄，將死之際，拉著一個陌生的小兄弟，嘮叨著，幾月幾號，凌霜華一聲驚呼，幾月幾號，凌霜華面色一紅······絮絮叨叨，跟個老太婆一樣，全是無關緊要的話，讀者一定大為不爽。但是，為什麼死的時候必須說要緊的話？神馬是要緊的話？非要說神照經和連城訣的秘密才是重要的？對於丁典來說，神照經和連城訣根本無關緊要，是人生中不起波瀾的插曲，如果能用神照經和連城訣換回凌霜華，我想他眼皮都不會眨一下。神照經和連城訣，實話說，只是對讀者重要而已。對於丁典，在他苦難重重的人生中，凌霜華才是唯一的一抹亮色，臨死前不回憶美好，去談神馬銀行賬戶密碼？幸福如此簡單，何必轟轟烈烈尋死覓活，不過是找一個人，告訴他，「那天晚上，我在凌府外的石板上坐了一夜」。
我之所以把丁典排在楊過之前，只有一個很簡單的原因：茫茫人海，也許一萬個人中只有一個可以如同楊過與小龍女一樣，用近20年的時光去掙扎，最後卻能在一起；大多數的人其實和丁典一樣，喜歡，卻不能在一起，最後，彌留之際，回想起過去的美好，還是想找一個人來分享那些填滿時光的回憶，哪怕這個人根本就是一個陌生人。
⑨ 武俠小說的小說發展
魏晉六朝在文學史上被看作是文學的「自覺性」形成時期，這一時期的文學作品多以志怪、神異小說為主。作品中包含著先人的神仙、鬼怪觀念，以及對超現實神秘力量的嚮往。這是洪荒時期人們對英雄崇拜的遺留，在洪荒時期，人們對一些英雄人物的崇拜和誇張的贊美產生了神話，比方神農、燧人、女媧等等。到了先秦兩漢，充斥在思想領域的則是仙風道骨。魏晉以後，便是游弋著冥鬼幽魂。
志怪小說是以記述鬼神怪異之事為主要內容，包括神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等，也有野史逸聞、民間傳說等等。藝術上帶有傳奇色彩和超現實的表現。以干寶的《搜神記》為代表，其它有託名陶淵明的《搜神後記》、舊題曹丕的《列異傳》、張華的《博物志》、葛洪的《神仙傳》、王嘉的《拾遺記》、吳均的《續齊諧記》等。鬼神觀念是古代先民哲學思想的重要組成部分，即便是現代，勞動人民中間同樣存在著神鬼的觀念，它已經是組成中華民族精神的一部分。這其實是人們對自身思考的結果，現實的苦難使得他們嚮往著一些超出自然的東西，一種特別的能力和一些特別的工具。比如武藝、神劍、寶物等等。而這些東西卻只能在想像中得到，所以便有了《三王墓》的寶劍干將、莫邪；有了《紫玉》的仙術道法；有了《劉晨阮肇》的靈丹妙葯。而這些東西在後來的武俠小說中同樣是屢見不鮮，似乎也已成為武俠小說之所以吸引讀者的重要因素。 如果說先秦兩漢乃至魏晉志怪，為武俠小說的產生構築了堅實的基礎，為之前奏；那麼唐傳奇在文學史上一領風騷時，武俠小說即真正開始萌芽。宋初李昉等所編撰《太平廣記》卷一九三至一九六，特將十八種唐傳奇列入「豪俠」類便可看出武俠小說同唐傳奇之間脈絡相通。故認為唐傳奇為武俠小說的立宗者，理所當然。
「傳奇」之名，似起於晚唐裴鉶小說集《傳奇》，宋人尹師魯也將「用對語說時景，世以為奇」的《岳陽樓記》稱為「傳奇體」。發展到後來，傳奇才逐漸被認為是一種小說的體裁，如元代陶宗儀《輟耕錄》即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相並列，明代胡應麟《少室山房筆叢》更將所分六類小說的第二類亦即《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等定名為「傳奇」，於是，傳奇作為唐人文言小說的通稱，便約定俗成地沿用下來。
在論述唐傳奇勃起的社會背景時，范煙橋所著的《中國小說史》曾言：「在此時代，婚姻不良，為人生痛苦之思想，漸起呻吟；而藩鎮跋扈，平民渴盼一種俠客之救濟；故寫戀愛、豪俠之小說，產生甚富。」根據所論可見一般，特別在唐朝末期，社會對豪俠救助如雲霓之望。《資政通鑒》卷二一五，記李林甫：「自以多結怨，常虞刺客。出則步騎百餘人為左右翼，金吾靜街；前驅在數百步外，公卿走避……如防大敵；一夕屢徙床，雖家人莫知其處。」可見社會暗殺行刺之風彌行。這反映在文學作品中，便是豪俠主體的傳奇大量涌現。
唐朝涌現出一批描寫豪俠之士及其俠義行為的傳奇作品，內容涉及扶危濟困、除暴安良、快意恩仇、安邦定國等方面，於中突出豪俠人格的賢韌剛毅和卓犖不群，武功的出神入化，功業的驚世駭俗，由此展現出一種高蹈不羈奔騰流走的生命情調。《甘澤謠》之《紅線》（袁郊，被稱為中國第一部武俠小說），《傳奇》之《聶隱娘》、《昆侖奴》（裴鉶著，其中聶隱娘的武功訓練方式對後世影響極為深遠），《集異記》之《賈人妻》，薛調的《無雙傳》等，都是較有代表性的作品；而傳為杜光庭所作的《虯髯客傳》，更是晚唐豪俠小說中成就最著名的一篇。 唐人傳奇樹立了文言「武俠」的典範之後，經五代以至宋朝，在題材上並沒有什麼突出的發展多是對唐傳奇的模仿。但這一時期在文學史上卻有著重要意義，它在語言上有開創性的意義。「說話藝術」在民間廣泛流傳，這種白話形式的小說與後來的武俠小說頗具淵源。
其主題，如宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》所言：「有靈怪、煙粉，奇傳、公案，兼朴刀、桿棒、妖術、神仙。」而這些也是後來的武俠小說所喜用的。不管是何種題材，都往往以愛情或公案作為敘事的「興奮點」。愛情故事，不僅在當時很受歡迎，即使在現行的武俠小說中，愛情因素也是重要的「看點」。美女與俠士之間的感情糾葛，永遠是武俠小說吸引人的地方——因為愛情是一個永恆的話題。無論是現代武俠小說中的巨擘金庸先生，還是海外一直風靡的武俠作者都無法擺脫「感情戲」。而且高妙的愛情情節往往有意想不到的效果。在這個方面宋元話本則有突出的貢獻。
宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫周勝仙初見范二郎等。
這些奇女子對愛情的大膽追求，即使放到現代的武俠小說中依舊存在著迷人的魅力。這樣的主題思想固然提高了武俠小說的思想水平，使得通俗文學在思想意義上扮演著「雅文學」的角色。這就牽涉倒文學的「雅」與「俗」的轉變問題，而武俠小說作為一個特殊的文學形式，同樣存在著「雅」與「俗」的問題。對比唐傳奇、宋元話本及當代的白話武俠；我們當如何區分「雅」與「俗」呢？如果以知識分子創作作為區分點，那麼唐傳奇便是「雅」文學，而宋話本中藝人的創作便是「俗」文學。當代的武俠小說則多數是知識分子的創作，理當看作是「雅」文學了。可是古代的知識階層又不同於現代，不能如此類推。那麼當代武俠小說到底是「雅」是「俗」呢？我本人認為，「雅」和「俗」並不是固定的，而是浮動著的，他是隨著客體的不同而變化。換句話說，「雅」和「俗」的問題當從「文學消費」的人群來看，「雅士」即使看「俗」也「雅」。 自宋以後，文言武俠逐漸衰落下來。白話公案、俠義小說則成了中下層勞動人們喜聞樂見的文學式樣。
明代的《水滸傳》是中國第一部長篇白話小說，《水滸傳》被譽為武俠小說的萌芽，這部書里最具有武俠特徵的人物是武松和魯智深身上都有先秦俠風，而鼓上蚤時遷又是第一個能穿房越脊的人物，對後世武俠起了很大的啟蒙作用。
然到了清代中期出現的《三俠五義》，是中國第一部具有真正意義的長篇武俠小說，對中國後世武俠小說乃至文學藝術影響深遠，稱得上是武俠小說的開山鼻祖，由此掀起了各類武俠題材文學作品的高潮。《三俠五義》有關武功技擊（如點穴、暗器、劍訣、刀法、輕功提縱術等）、江湖勾當（如悶香、百寶囊、千里火、夜行衣靠、用毒、皮臉面具等）以及機關埋伏（如沖霄樓）種種名目之演述，均對以後武俠小說之內容素材有決定性之影響。
這兩部作品它們奠定了武俠小說的基本形式和模式，一直到港台的金庸的《射鵰英雄傳》、古龍的《楚留香傳奇》、溫瑞安的《四大名捕》等等武俠小說都在它的影響之下，直到今天的武俠小說也沒走出這個模式，但得到真正發展並呈現出一種繁榮現象，卻是民國期間的事。 辛亥革命後，人們從封建桎梏下解放出來，各種思想流派湧入中國，報業、出版業得到空前繁榮，文學藝術得到大力發展，各種風格流派的文藝作品異彩紛呈，武俠小說也異軍突起，它以獨特的武俠們的俠義精神傳統深得人們喜愛。武俠公案、短打評書盛極一時，例如《五女七貞》、《永慶昇平》、《小五義》，民國《三俠劍》、常傑淼的《雍正劍俠圖》（即《童林傳》）等紛紛問世，清末民初亦有大量知識分子投身武俠小說創作，寫了很多膾炙人口的佳作，比如王度廬的《卧虎藏龍》，還珠樓主（還珠樓主，本名李壽民，是中國武俠小說作家）的《蜀山劍俠傳》。
在二十世紀二十年代，首先有被稱為「南向北趙」的等一批開風氣的武俠小說作家，其代表作有《江湖奇俠傳》、《俠義英雄傳》等；趙煥亭則有《奇俠精忠傳》留世。
在三十年代後，最有名的武俠小說家便有北派五大家：還珠樓主、白羽、鄭證因、朱貞木和王度廬。這主要分為還珠樓主的神怪武俠小說，白羽的社會武俠小說，鄭證因的技擊武俠小說和王度廬的言情武俠小說等四大派武俠小說。
在民國武俠小說作家中，還珠樓主也許是最能體現中國傳統文化特色的，半文半白的語言，儒、佛、道的精神哲理，都溶匯貫通於小說之中。其著名小說有《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》和《雲海爭奇記》等40部。宮白羽的社會武俠小說在武俠與社會生活方面結合得是十分緊密的，他受魯迅、周作人兄弟和新文化運動影響很深，本身又是記者出身，他常常是通過武俠思想與社會現實的脫節來批判社會的黑暗，在寫武俠們的可敬可愛的同時，也寫出了他們在現實社會中的悲壯、感慨與無奈。他的代表作是《十二金錢鏢》和描寫白蓮教起義的《黃花劫》等。鄭證因當年的《鷹爪王》八部曲出手就不凡，他將武俠的豪氣與精妙的武術與驚險的情節融為一體，並特別注重武術技巧的描寫。其一生一共創作了一百〇二部作品，為當時作家之最。被人稱為技擊武俠小說一點也不為過。
而王度廬的武俠小說則重言情，寫到生死纏綿處，常感人至深。後起的港、台武俠小說，也大多走的他開拓的這條「悲劇俠情」的路子。他的主要代表作是《卧虎藏龍》《劍氣珠光》等「鶴鐵五部曲」。 後來以金庸、梁羽生為代表的新武俠小說的崛起，則是近幾十年的事。尤其是金庸的武俠小說，造就了不少金庸迷。金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。《射鵰英雄傳》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而丘處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。香港是新派武俠小說發源地，50年代初期，出現第一部現代武俠：《虎鶴雙形》。
50年代屬於梁羽生，代表作《七劍下天山》系列。至《萍蹤俠影》、《雲海玉弓緣》達到個人創作不可逾越的高峰。後期作品雖有革變，然而影響不是很大。
梁開創了一個時代，其古典文學素養很扎實，小說中詩詞隨處可見。但尚沒有完全脫離近代武俠的窠臼。古文功底好的讀者可以看看，文字和歷史的描寫還是很有水準。
50年代中後期金庸的出現。
金庸引入了西洋文學技巧及電影手法予以捏合，在當時港台政治壓抑的年代，讓武俠小說變成暢銷書。並把武俠小說上升到了文學藝術的高度。金庸曾把所創作的小說名稱的首字聯成一副對聯：飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛（見《鹿鼎記·後記》）。這副對聯已經廣為流傳並多次被香港和中國內地拍成電視劇與電影，也是「金迷」的必讀書目。在1969年《鹿鼎記》中達到其創作頂峰，然後激流勇退。
金庸的作品整體上看，前期到後期是越寫越好。從文字到結構，包括情節的張力莫不如此。但在其部分作品中有時間錯亂的硬傷！可能與其作品在《明報》連載有關。只有一個簡單的情節，天馬行空的進行。到後來造成無法更改的錯誤，例如：《射鵰》中黃蓉出生後，梅、陳二人偷《九陰真經》叛變出桃花島。曲靈風被斷腿後在牛家村作賊時，郭靖與楊康的爹還不認識。那豈不是黃蓉和郭靖早就在流行姐弟戀，還喊什麼靖哥哥，裝年輕嗎？後來金在修訂其「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」14部主要作品時，也承認這一硬傷，除此之外上再無大錯。
與金庸同時代香港另有金鋒、張夢還、牟松庭、風雨樓主、高峰、石沖等人從事武俠小說創作。但是，金庸這座山太高，與他同時代的武俠小說作家是不幸的。其同輩及後起武俠作家或以主觀條件不足，便難乎為繼；多半隻能遵循既往「幫會技擊派」的路數，在江湖仇殺中討生活了。
70年代初，金庸封筆後，香港武俠小說出現了百家爭鳴，百花齊放的局面。
台灣武俠與香港有所區別，在金、梁同時代有司馬翎、卧龍生、獨孤紅、陳青雲、蕭逸等數十位武俠專業作家。根據武俠評論名家葉洪生先生的粗略統計，在武俠小說興盛時期，台灣至少有過三百位武俠作家賴此維生，出版了至少上萬種以上的武俠小說。結集成書則自數部至數十部不等。其中司馬翎、卧龍生、諸葛青雲並稱「台灣三劍客」。
司馬翎在當時影響力最大。博學多才，擅長寫情寫欲、鬥智鬥力。特別是描寫男女在情慾焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝術，均獨步一時。而其早年首創以精神、氣勢克敵制勝的武學原理，已近乎「道」——與金庸、古龍一脈相承的「無劍勝有劍」說法，有異曲同工之妙，甚而猶有過之。同輩名家受其影響、啟迪者頗多，如古龍、上官鼎、易容、蕭瑟等皆是。
可惜司馬翎未能持盈保泰；其創作後期雖有《劍海鷹揚》這部超卓巨著為武俠小說大放異彩，但此後即逐漸走下坡，其晚年改以「天心月」筆名所撰《強人》系列作品。
當時諸綠葉代表作有卧龍生《仙鶴神針》、諸葛青雲《紫電青霜》、司馬翎《劍氣千幻錄》、獨抱樓主《璧玉弓》、曹若冰《玉扇神劍》、蕭逸《七禽掌》、雲中嶽《古劍殲情記》、丁劍霞《神簫劍客傳》、柳殘陽《玉面修羅》、獨孤紅《雍乾飛龍傳》；還有「鬼派」——書名、內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺，動輒就殺得屍橫遍野、血流成河。代表者有陳青雲《血魔劫》、田歌《血河魔燈》等。尚可一觀。
真正讓台灣武俠走向世界華人圈的人是古龍。一個可以在台灣武俠小說界大書特書的名字。是台灣武俠小說界唯一可以與金、梁比肩的人。
古龍於60年代初期開始寫武俠小說，但業績平平，其間為名家（如卧龍生、諸葛青雲）代筆，卻幾可亂真，足見本身確具潛力。在1964年完成早期代表作《浣花洗劍錄》後，讓人耳目一新。但風格尚未形成，未引起太多波瀾。在1965-1967年間古龍完成了他創作中期的重要作品《武林外史》、《絕代雙驕》等名著，開始走紅。特別是1967年所撰的《鐵血傳奇》（即我們常說的《俠盜楚留香》或香帥傳奇），內雜武俠、文藝及現代心理分析，特別是西方推理小說的架構。讀之如讀東方版的福爾摩斯探案。後來古龍坦言其深受西方和日本推理小說的影響。
由此起，古龍武俠小說即脫胎換骨，邁入了新派武俠小說的殿堂。但古龍之變並非到此為止，而是一路狂奔，讓人目不暇接後，恍然猛醒。原來武俠小說可以這樣寫，也可以這樣看。其後他陸續完成《多情劍客無情劍》（即小李飛刀）、《鐵膽大俠魂》二部曲，堪稱神完氣足，兼有傳統與現代「矛盾統一」之美。
70年代初開始，古龍首寫《蕭十一郎》（由於是先有劇本、後來才有小說）的啟發，減少廢話和不必要的描述。加強肢體語言和場景烘托。從此古龍的變成了一種似詩、類俳句、非散文的怪異文體。可能古大俠覺得此種方式最能表達他的思想，同時又能最大化的掙到稿費。如《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》系列、《七種武器》系列（僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，無一不是用電影分鏡、換景的手法來寫小說。
這種簡單直接、動漫化的妄舉，對於中國文字是一種傷害。但盡管如此，在一九六五至七五年間的古龍小說卻「一枝獨秀」，以至於他成為同輩名家及新進作者模仿的對象。 但同時他也害死了這些沒有他那般天縱其才的跟風作家。
火紅了十年後，古龍1975年以後的作品每況愈下，也許是被稱為每部作品後都有一個現實中的女主人公和無數瓶XO消耗了他太多的激情。在看過《護花鈴》等他的半部作品後，深深地理解在後期他江郎才盡後酗酒的痛苦。從一個構思或幾千字的開頭就可以換來巨額的金錢和合同，到後期讀者逐漸冷落、出版商追稿時的無情。英年早逝也許是他自己最渴望的結局。1985年古龍在肝硬化的劇痛中走完了他絢爛的一生。
70年代中後期至80年代，溫瑞安在一九七〇年以「溫涼玉」筆名在香港《武俠春秋》發表處女作《追殺》（為「四大名捕」故事之一），時年僅十六歲；雖然文字技巧很幼稚，但想像豐富，已見潛力。
其早期作品頗受古龍影響，如《四大名捕》系列、《神州奇俠》系列均可見古的痕跡。自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若干還珠小說的奇妙素材，故神魔虛幻色彩甚濃；而《碎夢刀》、《俠少》、《殺楚》等書，更有許多「詩歌化」的語言文字，耐人尋味。
但由一九八七年開始，溫瑞安卻以「現代派」自居。如《殺了你，好嗎？》、《請·請請·請請請》、《力拔山河氣蓋世·牛肉麵》、等等中短篇，有一部《乳房》更是不知所雲。且內容橫七豎八排列，以示其「現代」，以此突出視覺效果。
正如他在書中後記中說：「武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。」於是中國文字之美，就在溫瑞安的「突變」下，被割裂得支離破碎；而「新派」武俠小說，也在他的「好玩」下，被徹底「異化」掉了。
從此武俠小說的創作進入低潮，直到90年代初期，香港的黃易從《大劍師》開始創作武俠小說，或者說科幻小說，其間有明顯的田中芳樹的痕跡。到《尋秦記》才真正形成自己的風格，從而開創了玄幻武俠小說時代。影響了大批的武俠小說作者，開始轉入玄幻武俠的創作。而黃又變，反而回到正統武俠的路子或者說「異俠」更妥當。其後陸續推出的《破碎虛空》、《翻雲覆雨》均引起強烈反響。《大唐雙龍傳》更是因為互聯網而廣為傳播，讓黃易的名字傳遍華人社會。已完結作品還有《邊荒傳說》《日月當空》，目前正在連載的是新作《戰龍在野》。
黃易深受司馬翎的影響，首重氣勢，如果說早期，梁、金的作品中，成人後大多數人的武功已成定勢，丘處機奈何不了梅超風，那他永遠在任何時間和地點都只能打成平手。一場華山論劍後，敵我雙方的爭斗就變成算術題般簡單了。我的排名高手和小弟多，你就等著挨扁吧！人的潛力一無所知，而中華武術重視精氣神的完美結合。當黃易在其中加入了時間、體力、精神狀態等元素。大大提高了武俠小說可信度。
2000年後出現大批網路作家從事武俠創作，是好事也是壞事，好是大大豐富和繁榮了讀者的可看種類和數量。但由於網路小說多數是連載，必須按時交稿，以及網路作家的不可見和隨意性，導致大量太監作品出現。另有部分作家因為網站倒閉等原因導致作品連載出現中斷。短短的幾年時間，武俠小說的發展非常迅速，在大陸和港台嶄露頭角的年輕作家很多，具備與梁、金、古、黃比肩潛力的也就僅僅幾位。
其他如老豬的《紫川》（軍事歷史小說）（確切的說，紫川是部大雜燴，並非嚴格意義的架空歷史），賈羽的《入世龍蛇》，真髓的《真髓》也非常不錯。具有潛力。其他很多作家也不錯，但很多人都走上了玄幻之路，不再是在人力的范圍內進行的斗爭。那應該劃入另一個討論的課題。
現代武俠小說是紙上武俠的新階段，理想和言情色彩淡化。
⑩ 武俠小說中的職位
哥們，武俠小說本身就是編的，這些細節當然也是編的啦。沒有固定模式。專
個人淺見：
大體來講，就屬是普通幫眾《小頭目《大頭領《舵主（堂主、壇主、香主）《幫主（掌門、總舵主、總堂主）《盟主
至於護法（監寺、長老）等等，相當於幫主直轄的部委或顧問（當然也可能是幕後老大），比舵主（堂主、壇主、香主）等高半格，而低於幫主（掌門、總舵主、總堂主）等等。
而舵主（堂主、壇主、香主）等等，基本是負責地方事務（斂財、佔地盤、招人手），手段眾多，根據幫會性質而不同（廟產、田產、保鏢、運輸、保護費、行業壟斷、酒樓、賭檔、妓院、乞討、勒索、詐騙、偷盜、刺殺、殺人放火、打家劫舍等等）。
盟主，就是幾個幫派的頭兒湊到一起，選出來的調解人，名望好聽，實權不大。