❶ 寫推理小說怎樣入門
十誡
推理小說十誡(Ten Commandments of Detection)或稱推理十誡，是資深編輯暨作家隆納德‧諾克斯（Ronald A. Knox）於1928年定下的推理小說原則。十誡內容主要環繞故事脈胳的鋪排、角色類型和性格。其中不乏有些錯誤的認知，但在古典推理的黃金期時曾被奉為圭臬。不過隨著推理小說寫作方式與風格的演變，有作者會刻意違背十誡的內容來寫，而目前推理小說作家在寫作時都不會刻意遵守十誡的內容。
十誡內容包括[1]：
1. 兇手須在故事前半段亮相，但要防止讀者完全得知他的思絡
2. 故事中不可存有超自然力量
3. 不許有密室、秘道。
4. 故事中不應出現不存在的毒葯、以及太復雜需要長篇解說的犯案工具。
5. 有色人種中不可有中國人。[2]
6. 決不可透過意外事件和直覺能力來破案。
7. 偵探不能犯罪。
8. 偵探不應把焦點集中在無關案情的線索，避免誤導讀者。
9. 偵探身旁的忠心朋友，思維應該坦白；其智商最好在一般人之下。
10. 除非先寫出有雙胞胎，否則兇手不準是雙胞胎。
關於第五條的解釋：
當時的人認對中國的了解還是相當的少，大多數的人都認為中國人一定會功夫、奇門遁甲等技能，所以才訂下此誡
確定你要寫的種類
本格派或是什麼
研讀前輩作品
豐富醫學 生物學 毒理學 心理學 化學等各方面知識
❷ 新本格推理的產生與確立
島田莊司，推理小說之神，新本格派導師，當代最偉大的推理小說家之一。
島田莊司，1948年10月12日出生於廣島縣、畢業於武藏野美術大學商業設計系。1979年，島田莊司創作了驚世駭俗的《占星術殺人魔法》，並把稿件投給了江戶川亂步獎評委會，參與1980年「江戶川亂步獎」的角逐。這部稿件給所有評委出了難題一一誰也沒有讀過這種風格的推理小說，誰都無法評價這部小說的優劣。德高望重的評委土屋隆夫直言：「我真的沒有能力評價這部作品，盡管我覺得它會改變整個推理小說的格局。」
島田作品的最大特色，便是他那些讓人感到匪夷所思的詭計類型，不是什麼密室殺人那樣的普通，而是列車在行駛中消失掉、已經死去的人在奔跑、被切成兩半的屍體融合而復活等等。不論是完全本格的「御手洗潔」系列，或是帶點社會派味道的「吉敷竹史」系列，異想天開的主題是必定不會缺少的。
之後，島田莊司在1982年又出版了「御手洗潔系列」第二作《斜屋犯罪》。這部作品的謎團更加華麗恢弘，進一步樹立了島田莊司的創作理念和特點。
這兩部作品出版後，日本推理界引發了一場空前的爭論。很多作家和評論家大肆攻擊島田莊司，認為其作品嚴重脫離實際，「幼稚可笑且異想天開」，是對松本清張以及眾多社會派前輩的不尊重，是在企圖把日本推理文學引向毀滅的不歸路。甚至有人直言：「像這樣的作家，應該馬上把他清洗出推理界。」島田莊司後來承認，那個時間他承受著前所未有的壓力。
另一方面，島田莊司卻獲得了讀者最大程度的支持。人們喜歡這種「富麗堂皇」的謎團，喜歡那位顛覆了一切的御手洗潔，喜歡《占星術殺人魔法》《斜屋犯罪》這種「屬於21世紀的推理小說。」更重要的是，很多有志於推理創作的年輕人，看到島田莊司作品後，終於明確了自己的發展方向。這些人經過一段時間的摸索，終成大器，進而開創了新本格推理。
島田莊司不遺餘力地推薦有潛質的新人，從1987年的綾辻行人到1999年的霧舍巧，當中有不少人已經成為了極受歡迎的新本格作家。可以說，島田莊司在日本新本格的舞台上，不但是一位非常矚目的主角，也同時擔任了更為重要的導演角色。 京都大學的推理社團是全日本建立最早的社團之一，底蘊非常深厚。島田莊司很看好這個社團的前景，經常來到京都大學和學生們展開交流。
綾辻行人本名內田直行，1960年12月23日出生於京都。他自幼喜愛推理小說，小學四年級的時候讀了莫里斯·勒布朗的「亞森·羅賓系列」和江戶川亂步的作品後，立志要成為推理小說作家。因此，他義無反顧地考入了京都大學，並且馬上加入了推理社團。
京都大學的推理社團擁有一本名叫《蒼鴉城》的刊物，專門刊登社團成員的習作和一些理論文章。綾辻行人有很多作品發表在這本雜志上，後來全部正式出版。受到鼓舞的綾辻行人創作了一部名叫《追悼之島》的長篇小說，角逐江戶川亂步獎，但最終沒有獲獎。
島田莊司非常喜歡這部小說，對綾辻行人也越發器重，兩人由此建立了亦師亦友的關系。綾辻行人接受了島田莊司的建議，修改了稿件，並將其更名為《十角館事件》（《十角館の殺人》）。書中的偵探名為「島田潔」，即「島田莊司」和「御手洗潔」的結合體，以此來向導師致敬。
1987年，《十角館事件》正式出版，新本格推理確立。這一年也因此被定義為「新本格元年」。
相比於主張「還原本格」、主張謎團夢幻化、解答理論科學化的島田莊司，新本格推理的掌門綾辻行人更加「激進」。他認為與其對推理小說進行愛倫·坡式的「修正」，不如創建一種全方位超越愛倫·坡的新派本格推理。這也是島田莊司和綾辻行人存在分歧的地方。因此，島田莊司一直被視為新本格推理的導師，卻不是真正意義上的新本格作家。中國有很多讀者認為「島田莊司」即「新本格」，這種說法是不準確的。 島田莊司回答「與本格相比，新本格到底『新』在哪裡？」：
這是個非常難的問題，恐怕日本也只有我一個人能回答了（笑）。我們又不得不回到推理的歷史。坡可以被稱作「本格」。盡管如此，坡的本格與范·達因的本格卻明顯是不同的類別。坡的推理里，有指紋、血液的採集，也一定有頭發、狗毛、昆蟲殘骸的碎片、鞋子帶來的石塊和泥土等物遺落在現場，收集這些東西作為材料分析，以此查明犯人。1841年的《莫格街兇殺案》里已經有這些了。坡在作品中引入了最新的科學理論，給現場的奇異現象以合理的解釋。柯南·道爾也繼承了這一點，他筆下的福爾摩斯是個科學家，在現場採集指紋、血液等進行科學檢驗。這與現代的現場調查做法是相同的。
後來，出現了阿加莎·克里斯蒂這位天才作家，接著是范·達因，本格推理呈現出完全不同的形態。舞台是列車、輪船等設定的場所，場所中存在既定的人，而偵探是從外部進入的。在讀者完全掌握材料的基礎上展開推理，然後先讀者一步指出令人意外的犯人。這是一種框架既定的游戲，是游戲形式的殺人推理小說。封閉空間、公平的材料提供、在初始階段向讀者介紹現場人物、偵探從外部而來、只使用讀者了解的材料——范·達因的這種做法就是「新本格」的做法。
但是這種做法也沒有傳入日本，就像坡的本格沒有傳入日本、亂步使用江戶的色情趣味一樣。這是因為美國上流社會的存在方式等內容是日本人寫不出來的。那是1920~1930年的事情，就這樣一直到了《占星術殺人魔法》的1981年，近10年之後，綾辻行人終於在日本小說里實現了這種做法。不拘泥於細致的人物描寫，而是像寫游戲或電腦游戲中人偶的行動一樣，以這種方式寫范·達因提議的本格推理，與其說「新本格」，更確切地說應該是「新范·達因主義」。 綾辻行人回答「你覺得新本格派最大的特點是什麼？」：
我覺得大概是這樣的——拋開「是否實際上會發生」的狹隘現實性，在完全虛構的故事中，以虛構的作品內部的現實為前提，追求「謎團」，「邏輯」以及「富有意外性的解謎」趣味的推理小說。 在《十角館事件》里，綾辻行人借筆下人物之口明確說過：「……在日本風行一時的『社會派』寫實主義之流實在粗俗不堪。住在單身公寓的女白領被殺後，歷經千辛萬苦的刑警終於將情人上司緝拿歸案——我很討厭這類情節。貪污瀆職啊，政界內幕啊，扭曲的現代社會所產生的悲劇啊，我也受不了。適合推理小說的題材，即使被批評落伍，還要數名偵探、大宅院、古怪的住戶、鮮血淋漓的悲劇、不可能犯罪、石破天驚的詭計……雖然荒誕無稽，但是沒關系，最重要的是在那個世界中找到游戲的樂趣。當然，是知性游戲的樂趣哦！」
這句話可以被看做是新本格推理的宣言。 隨著新本格推理的確立和發展，在1994年，綾辻行人確立了所謂的「新本格七大守則」。在古典主義偵探小說鼎盛期，美國人范·達因曾經制定了「二十條」（即「偵探小說二十條准則」。英國的羅納德·A.諾克斯則提出了「諾克斯十誡」，即「推理小說十誡」。）。作為新本格推理的掌門人，綾辻行人認為有必要確立類似的規則，進一步規范新本格推理的創作。
這里要特別指出的是，很多媒體和讀者認為「七大守則」是由島田莊司提出的，其實不然。島田莊司明確表示這些規則是由以綾辻行人為代表的新本格派作家提出的，和自己沒有關系。
島田莊司還指出，一直以來，自己都是以愛倫·坡式的推理為創作標准，一貫非常「鄙視」所謂的「規則」。島田莊司認為范·達因曲解了愛倫·坡的初衷，非常愚蠢地提出了很多約束推理小說發展的條條框框，這是錯誤的一一隻要遵循謎團和科學理論結合的原則，沒有什麼元素是不能使用的。同樣，島田莊司認為「新本格七大守則」阻礙了推理小說的發展，不應該提倡。作為新本格的導師，在這個問題上，島田莊司和綾辻行人一直存在分歧。但是，這並不影響他們的關系和各自的創作。
所謂「新本格七大守則」是：
1．把故事的舞台建築在好像孤島那樣的封閉空間上。事件發生之後，已經出場的人物不可以離去，也不容許警方或其他外人進入。當然，先進的科學搜查也不能夠進行。
2．把事件發生的場所設置在附有可以被鎖上的房門的人工建築物內，或在這所建築物的四周。
3．把在事件發生場所居住或作客的人，在小說的起始全部介紹出來。
4．安排某些事件的發生，最好是殺人慘劇，而且還是發生在密室之內。
5．把扮演偵探角色的人，從最開始便安排出現在慘劇發生的場所內。
6．安排慘劇一件接一件地發生，可是兇手仍然不被查出，在這階段，也可以包含一些偵探的錯誤推理。
7．最後安排偵探把兇手指出來，而對於讀者來說，那個兇手必定是意料之外的人物。
不難看出，「七大守則」本身有很大戲謔的成分，不必死板教條地一一執行。 有人曾經這樣評價本格和新本格的區別：「本格推理是先造一間密室，然後把人殺死在裡面；新本格則是先把人殺死，然後在屍體的四周造一間密室。」
由於新本格的創作領域不僅不排斥、甚至積極容納任何非現實性的內容，因此呈現在新本格推理小說內的謎團，可以再分為兩個類型：現實性的謎團和幻想性的謎團。現實性的謎團，是指在故事中出現的「在常識范圍以內的不明事項」，例如無法確定的兇手身份、未明白的殺人動機、偽造的不在現場證明等，所有的這些謎，全部還是以日常現實為基礎的。相反的，幻想性的謎團，是指在故事中出現的「具有幻想性、神秘性、超常識的事件」，例如，有遺留足跡的殺人、突然無故消失的房屋、死而復生的被害者等，所有的這些謎，全部也是與一般常識相違背，普通的人完全不可能信以為真。
當然，即使那些謎團看起來好像是那麼難以置信，但憑借名偵探無比的智慧，它們背後的真相總可以被揭露出來，而那些不可思議的事情「一般」也能夠從常識或科學得到合理的解釋。既然說是「一般」，便即是代表「不是全部」了，因為事實上，的確有少數新本格作家喜歡把「常識范圍以外」的題材帶到本格推理小說中，好像懷孕二十個月的女性、炎夏中降大雪、死人變成僵屍指證兇手等。盡管比較保守的讀者可能不接受這種模式，認為是違反了推理的合理性和公平性，但不能否認的是，加入適量的幻想成份可以為本格推理帶來新的突破。至於那樣是否完全破壞了推理小說的基本原則，便屬見仁見智了。
謎團與詭計的構成元素：下面列舉的是在「以殺人事件為主題」的本格推理小說中，謎團與詭計的主要構成元素，其中大部分是參照清涼院流水在小說《Joker 舊約偵探神話》中寫出來的列表（「構成推理小說的三十項要素」 ）。暴風雪山莊（孤島），遠距離殺人，無足跡殺人，密室殺人，模仿殺人，無頭屍體，屍體裝飾，屍體交換，屍體消失，交換殺人，便乘殺人，物理性詭計（機械、鏡），敘述性詭計，生理性詭計（色盲、慣用手），動物詭計，人物詭計（性別、多重身份），雙胞胎，偵探兇手互換，暗號，日記，遺書，作中作，字謎，不在場證明（alibi），失去的環（missing link），誤導（misdirection），死前留言（dying message）等等。
❸ 中國現代優秀的推理小說
寵物先生《虛擬街頭漂流記》
林斯諺《冰鏡庄殺人事件》《尼羅河魅影之謎》
既晴《魔法妄想症》《請把門鎖好》《網路凶靈》《超能殺人基因》《羅修火》《病態》
以上都是台灣那邊的...
內地嘛，個人覺得《歲月推理》和《推理世界》上的短篇還挺好，長篇的話，羅修《女媧石》、水天一色《校園慘案》《亂神館記·蝶夢》、言桄《千年殺》等~
❹ 推理小說創作原則【包括「十誡」】
一、必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。二、除兇手對偵探所玩圝弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺圝騙或以不正當的詭圝計愚弄讀者。三、不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情圝侶送上婚姻的聖壇。四、偵探本人或警方搜圝查人員不可搖身變為兇手。如此等於拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。五、控圝告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外。巧合或沒有合理動機的嫌疑犯自白。以後者的方式破案，無疑是故意驅使讀者到一個不可能找到答圝案之處搜尋，等讀者失敗回來之後，才告訴他們答圝案從頭到尾在你口袋之中。這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。六、推理小說必須有偵探，偵探不偵圝查案情就不能稱之為偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時就犯圝下惡圝行的人。如果偵探不能經由線索的分析推演出最終結論，那就如同偷看算術課書後才解答的小學生一樣，不算真正解決了謎題。七、推理小說中通常會出現屍體，屍體所顯露的疑點愈多愈妙。缺乏凶圝殺的犯罪太單薄，分量太不足了，為一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大做了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。美國人本質上比較富於人性，因此，一樁兇狠的謀殺案會激起他們的報復之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個「惡圝毒」 的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱地來追捕兇手。八、破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符圝咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性創作的推理故事，讀者才有公平的機會參與鬥智，但若和神異的世界競爭，甚至濟身四次元的形而上世界緝兇，讀者等於在起跑點就註定輸了九、偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝兇的主角，就像古希臘戰爭劇中的解圍之神deus ex machina一樣，是獨一無二的。為解決一個謎題而搬來三四名偵探，只會分散閱讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈絡，更會不當地剝奪讀者和偵探公平鬥智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。十、兇手必須是小說中多少有點分量的角色才行。也就是說，兇手必須是讀者有興趣，而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最後一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等於是作者自認無圝能，不配和讀者鬥智。十一、那些做僕人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法圝令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。兇手必須是值得花時間花圝心力去找的人——通常是最不被懷疑的那個。要是兇手果真是某個卑微的奴僕，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記於心。十二、就算是連續殺人命圝案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑圝起全部的罪行責任，讀者的所有怒火必須集中於單一的反派角色身上。十三、推理小說中，最好不要有秘密組圝織、幫會或黑圝手黨之類的犯罪團體，否則作者等於在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這么一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回地完蛋大吉了。當然，推理小說中的兇手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大的秘密組圝織為他撐腰（如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護），那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流兇手，在與偵探對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。十四、殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許採用偽圝科圝學、純幻想或投機的機圝關裝置。舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒葯害死，這也不行。一個推理小說作家必須限圝制自己在毒葯方面的想像力，所用的毒葯不得逾越尋常葯典的范疇。如果作者天馬行空於想像世界，漫無禁忌地翱翔於不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。十五、謎題真圝相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之後，讀者若重讀一遍小說，會清楚地發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最後一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對於推理小說所持的基本理論是：如果一本推理小說的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答圝案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，將犯罪的計劃和線索都在書中誠實地描述出來的話，這些敏銳的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消除法將嫌疑犯指認出來，而這正是這場游戲的趣味所在。這也可以解釋為什麼有些不屑看通俗文學的讀者，對於看推理小說不會感到臉紅的原因。十六、過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過圝度的氣氛營造或是在一些旁枝末節上玩圝弄文字，都不應該出現在推理小說里。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是要陳述問題，並經由分析將問題作出圓圝滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，並將不相乾的事情加進主題裡面。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更為逼真。當作者將故事描寫得非常引人入勝時，可使讀者的情緒完全投入在劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，作者已經將純文學的技巧和犯罪事件所需具備的真圝實性相容，並發揮到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它並不是為了華麗的詞藻和風格，也不是為了絢麗的敘述和情緒的投射，而是為了刺圝激腦力所做的心智活動——就像是他們去參加球賽或玩拼字游戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這如何能激勵球員們想要贏球的心呢？若在猜字游戲的詞彙里摻雜著語言學的學術論文中所使用的艱澀字眼，這樣只會使猜謎者在玩游戲的時候變得焦躁不安。十七、不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至於那些間空門的小偷惡圝棍所做的壞事則是警圝察的責任，不是作家和傑出的業余偵探的事，這類犯法的事屬於刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該出自教圝堂中某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。十八、在推理小說里，犯罪事件到最後絕不能變成意外或以自圝殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等於是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現裡面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法圝院都會站在他那邊，而將這位欺圝騙了忠實讀者的作家予以嚴圝懲。十九、推理小說里的犯罪動機都是個人的。至於國際陰圝謀和戰略的政治游戲屬於另外一種小說，舉例來說，像是特圝務組圝織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的欲圝望和情緒有所宣圝泄。二十、以下列出幾項常用的方法(順便也把我這些規定湊個整數)，這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因為所有的推理小說迷對於這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等於是承認自己的愚昧和缺乏創意。(A)從案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，藉此找出圝兇手。(B)假裝受圝害圝者的鬼魂顯靈，嚇得兇手自己招認。(C)偽圝造指紋。(D)用假人來制圝造不在場證明。(E)因為狗不吠，表示闖入者是熟人。(F)一個無辜的人被認定是兇手，結果原來他是兇手的孿生兄弟(或姊妹)，或是長相極為酷似的親戚。(G)用針筒注射或是在飲料中放入迷圝葯。(H)警圝察破門進入一間上鎖的房間之後，謀殺才真正開始。(I)用相關字來測試是否有罪。(J)使用密碼或密語，最後被偵探識破。
❺ 推理小說什麼時候出現了超自然因素
推理小說可以出現超自然因素的，只要不違背公平原則就可以。
新本格推理中很多都出現了版超自權然因素，不過前提是不可以違背公平原則，不可以影響推理的公平性。
比如《恐怖人狼城》中的器官移植，《屍人庄迷案》中的喪屍，《雙面獸之謎》中的雙面獸，《克萊因壺》中的虛擬現實，《another》中的死人等等，在當時的時代或者即使在現在，都可以算作超自然因素。
但是這些因素不可以影響推理的公平性，需要在公平的法則下發展劇情，否則就影響到推理小說的公平性和娛樂性了。
❻ 偵探小說二十守則
偵探小說二十守則：
一、 必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。
二、 除兇手對偵探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當詭計愚弄讀者。
三、 不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的聖壇。
四、 偵探本人或警方搜查人員不可搖身變為兇手。如此等於拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。
五、 控告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外、巧合或沒有合理動機的嫌犯自白。以後者的方式破案，無異是故意驅使讀者到一個不可能找答案之處搜尋，等讀者失敗回來之後，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋之中，這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。
六、 推理小說必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之為偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時犯下惡行的人。如果偵探不能經由線索的分析推演出最終結論，那就如同偷看算術課本書後解答的小學生一樣，不算真正解決了謎題。
七、 推理小說中通常會出現屍體，屍體所顯露的疑點愈多愈妙。缺乏兇殺的犯罪太單薄，份量太不足了，為一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大作了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。美國人本質上比較富於人性，因此，一樁兇狠的謀殺案會激起他們的報復之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個"惡毒"的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱來追捕兇手。
八、 破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性的推理故事，讀者才有公平的機會參與鬥智，但若和神異的世界競爭，甚至跨身四次元的形上世界緝兇，讀者等於在起跑點就註定輸了。
九、 偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝兇的主角，就像古希臘戰爭劇中的解圍之神 deus ex machina一樣，是獨一無二的。為解決一個謎題而搬來三、四名偵探，只會分散閱讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈胳，更會不當剝奪讀者和偵探公平鬥智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。
十、 兇手必須是小說中多少有點份量的角色才行。也就是說，兇手必須是讀者有興趣、而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最後一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等於是作者自承無能，不配和讀者鬥智。
十一、 那些做僕人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。兇手必須是值得花時間花心力去找的人--通常是最不被懷疑的那個。要是兇手果真是某個卑微的奴僕，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記於心。
十二、 就算是連續殺人命案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑起全部罪行責任，讀者的所有怒火必須集中於單一的歹角身上。
十三、 推理小說中，最好不要有秘密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪團體，否則作者等於在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這么一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回的完蛋大吉了。當然，推理小說中的兇手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大秘密組織為他撐腰(如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護)，那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流兇手，在與偵探對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。
十四、 殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許採用偽科學、純幻想或投機的機關裝置，舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒葯害死，這也不行。一個推理小說作家必須限制自己在毒葯方面的想像力，所用的毒葯不得逾越尋常葯典的范疇，如果作者天馬行空於想像世界，漫無禁忌翱翔於不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。
十五、 謎題真相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之後，讀者若重讀一遍小說，會清楚發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最後一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對於推理小說所持的基本理論是：如果一本推理小說的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，犯罪的計劃和線索都在書中誠實描述出來的話，這些敏銳的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消去法將嫌犯指認出來，而這正是這場游戲的趣味所在，這也可以解釋為什麼有些不屑看通俗文學的讀者，對於看推理小說不會感到臉紅的原因
十六、 過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過度的氣氛營造或是對於一些旁枝末節玩弄文字，都不應該出現在推理小說里。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是要陳述問題，並經由分析將問題作出圓滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，並將不相乾的事情加進主題裡面。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更為逼真。當作者將故事描寫得非常引人入勝時，可使讀者的情緒完全投入在劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，他已經將純文學的技巧和犯罪文件所需具備的真實性和相容性發揮
到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它並不是為了華麗的詞藻和風格，也不是為了絢麗的敘述和情緒的投射，而是為了刺激腦力所作的心智活動--就像是他們去參加球賽或玩拼字游戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這如何能激勵球員們想要贏球的心呢？若在猜字游戲里的字匯摻雜著語言學的學術論文中所使用艱澀的字眼，這樣只會使猜謎者在玩游戲的時候變得焦躁不安。
十七、 不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至於那些闖空門的小偷惡棍所做的壞事則是警察的責任，不是作家和傑出的業余偵探的事，這類犯法的事是屬於刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該出自教堂中某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。
十八、 在推理小說里，犯罪事件到最後絕不能變成意外或以自殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等於是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現裡面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法院都會站在他那邊，而將這位欺騙了忠實讀者的作家予以嚴懲。
十九、 推理小說里的犯罪動機都是個人的。至於國際陰謀和戰略的政治游戲是屬於另外一種小說，舉例來說，像是特務組織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的慾望和情緒有所宣洩。
二十、 以下列出幾項常用的方法(順便也把我這些規定湊個整數)，這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因為所有的推理小說迷對於這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等於是承認自己的愚昧和缺乏創意。
(A) 從案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，藉此找出兇手。
(B) 假裝受害者的鬼魂顯靈，嚇得兇手自己招認。
(C) 偽造指紋。
(D) 用假人來製造不在場證明。
(E) 因為狗不吠，表示闖入者是熟人。
(F) 一個無辜的人被認定是兇手，結果原來他是兇手的孿生兄弟(或姊妹)，或是長相極為酷似的親戚。
(G) 用針筒注射或是在飲料中放入迷葯。
(H) 警察破門進入一間上鎖的房間之後，謀殺才真正開始。
(I) 用相關字來測試是否有罪。
(J) 使用密碼或密語，最後被偵探識破。
❼ 推理小說的正確閱讀方式是什麼
從題目就開始認真找線索 而且多注意平常閱讀不會注意到的地方 特別是你越看起來正常的地方恰恰越不正常
然後梳理案情 多的題目記不下來的就用一個小本 邊讀 邊推算 得出答案後記得檢查是否有什麼地方不合理
希望能幫到你
❽ 推理小說的類型介紹
推理小說流派劃分 （by 納蘭潛艇）
我用分類學方法制定了一個相對完善、普遍適用的推理小說流派劃分系統。 1. 解謎總派
1-1 古典啟蒙派
1-2 本格派
1-2-1 偽社會派亞派
1-2-2 偽硬漢派亞派
1-2-3 仿古典啟蒙亞派
1-2-4 孤島亞派
1-2-5 本格亞派
1-2-5-1 純邏輯解謎系（奎因流）
1-2-5-2 舒適推理系（沙發流）
1-2-5-3 不可能犯罪系
1-2-5-3-1卡爾分支（卡爾流）
1-2-5-3-2 炫學分支（小栗流）
1-2-6 廣義變格亞派
1-2-7 本格鬥智類亞派
1-3 新本格派
1-3-1 敘詭流（亞派）
1-3-2 島田流（亞派）
1-3-3 小栗流（亞派）
1-3-4 靈異流（亞派）
1-3-5 動漫流（亞派）（輕小說系）
1-3-6 日常推理亞派
1-3-7迪弗亞派（鬥智類亞派、高智商犯罪亞派）
2. 狹義變格總派
2-1 歷史推理派
2-2 驚悚懸疑派
2-2-1 大逃殺亞派
2-2-2 間諜小說亞派
2-2-3 傳統驚悚懸疑亞派
2-3 狹義變格派
3. 寫實總派
3-1 法庭派
3-2 硬漢派
3-2-1 本格化亞派
3-2-2 鬥智類亞派（羅賓亞派）
3-2-3 警察程序亞派
3-2-4 傳統硬漢亞派
3-3 社會派
3-3-1 本格化亞派
3-3-2 新本格化亞派
3-3-3 旅情推理亞派
3-3-4 意識流亞派
3-3-5 傳統社會派亞派
3-3-6 頹廢系亞派 /* 檢索表使用說明：後面的「——X」表示滿足前面敘述條件的作品，其流派的進一步劃分見第X條。
比如植物的劃分：
1.孢子繁殖——2
2.不形成維管束——藻類植物和苔蘚植物
2.形成維管束——蕨類植物
1.種子繁殖——3
3.種子、胚珠裸露——裸子植物
3.種皮包被種子，珠被包被胚珠——被子植物
這里，「1」劃為「孢子繁殖」和「種子繁殖」兩種大類，所有植物全部都可以劃到兩類之中的其中一類，滿足「孢子繁殖」的，就跳到「2」進一步查看，滿足「種子繁殖」的，跳到「3」進一步查看。然後所有用種子繁殖的植物，種子與胚珠都是要麼裸露，要麼不裸露。3按照種子和胚珠是否裸露劃分對1的後半條進行進一步劃分。 */
1.小說以推理解謎為第一要素。小說的主旨娛樂性高於其他屬性；通常淡化謀殺的血腥性。——2 解謎總派
2. 偵探採用福爾摩斯式調查進行線索搜集和解謎。即先搜索後假設，立即逮捕定罪。——3
3. 案件為偵探個人形象的塑造而服務，故事著重描寫偵探本身的行動。——4
4. 類硬漢派寫法。現實主義感和寫實性很強並在故事中地位突出，動作性強。 ——本格派-偽硬漢派亞派
代表作家：克勞夫茲等。代表作《桶子》。
4.本質不是硬漢派的寫法。——5
5.案情通過偵探行動展開。現實感相對不很重要，存在打鬥等動作性，但不很重要。——古典啟蒙派
代表作家：愛倫坡、柯南道爾等。代表作《福爾摩斯斷案集》。
5.案情通過警方行動展開。敘事風格和調查方法類似社會派，但沒有社會派的深邃立意，主旨依然是娛樂和解謎。寫實感相對稍強，打鬥等暴力元素少見。——本格派-偽社會派亞派
代表作家：鯰川哲也、高木彬光（部分）。
3. 偵探及其他人物形象塑造為案件服務，案件本身（兇手和手段）成為第一要素。——本格派-仿古典啟蒙亞派（見一些本格作家轉型作品或早期作品）
代表作家：福翠爾、高羅佩等。代表作《逃出13號牢房》。
2. 偵探採用波洛式調查進行線索搜集和解謎。即先假設再搜索，先逐個懷疑再找證據：先後做出各種假設，每種假設都對應嫌疑人，再由假設來找線索，最終定罪。——6
6. 強調絕對的公平至上和邏輯解謎至上，絕不架空現實。絕不允許違法科學的設定。——7 本格派
7. 暴風雪山莊或孤島，所有人全被殺，或倖存者不超過兩個。——本格派或新本格派-孤島亞派（暴風雪山莊亞派或「無人生還模式」）
無特定的代表作家。代表作《無人生還》。
7. 不是暴風雪山莊或孤島，或有暴風雪山莊的條件，卻不發生特徵性連續殺人或者有較多的人生還。——8
8. 以猜兇手、猜作案手段或破解詭異謎團為製造意外性主要手段，並重視之。——9 本格派-本格亞派
9. 猜兇手為製造意外性的主要手段。——10
10. 極端地強調邏輯推理，極端地重視結局前推理出解答的可能性與唯一性。——本格派-本格亞派-純邏輯解謎系（奎因流）
代表作家：奎因（第一時期）、有棲川有棲、法月綸太郎。代表作《希臘棺材之謎》。
10. 對邏輯推理的依賴並沒有到極端的地步。——本格派-本格亞派-舒適推理系（沙發流）
代表作家：阿加莎·克里斯蒂、塞耶斯、奎因（第三、四時期）、大阪圭吉等。代表作《尼羅河上的慘案》。
9. 破解詭異的謎團及猜作案手段為主要的製造意外性手段——11 本格派-本格亞派-不可能犯罪系
11. 不可能謎團依賴於心理詭計，或並不復雜的機械詭計，及兩者的混合。不刻意、大規模炫學，不涉及復雜難懂知識和操作——本格派-本格亞派-不可能犯罪系-卡爾流
代表作家：卡爾、勞森、海倫-麥克羅伊、二階堂黎人等。代表作《三口棺材》。
11. 不可能謎團依賴於很復雜的機械詭計，解釋頗長，涉及復雜難懂知識和操作，進行大規模炫學以解釋原理。——本格派-本格亞派-不可能犯罪系-小栗流
代表作家：小栗蟲太郎、竹本健治、中村英夫等。代表作《黑死館殺人事件》。
8. 以詭異、恐怖的氣氛和緊張驚悚的環境來製造閱讀效果，對閱讀過程的刺激與獵奇的重視超過了意外性的製造。通常涉及大量恐怖、驚悚、亂輪元素。——本格派-廣義變格亞派（即傳統意義上的「變格派」）
代表作家：橫溝正史、三津田信三。代表作《獄門島》。
6. 強調公平性和邏輯解謎至上，但並不予絕對化。允許架空現實，甚至允許違反科學的設定。——12 新本格派
12. 主線劇情和最終解答中，不允許靈異現象的出現（哪怕是事先聲明的）。—13
13. 主詭計或核心意外為敘述性詭計。——新本格派-敘詭流
代表作家：綾辻行人、折原一等。代表作《十角館殺人事件》。
13. 主詭計或核心意外不為敘述性詭計。——14
14. 追求謎團復雜性和華麗性，通常遵守邏輯解謎和公平性原則。——15 新本格派-不可能犯罪系
15. 案發背景、情節和解答的設定架空現實或涉及大量現代科技，顯得接近科幻小說。——新本格派-不可能犯罪系-島田流
代表作家：島田莊司、森博嗣、北山猛邦（限城系列）、東野圭吾（限伽利略短篇）等。代表作《斜屋犯罪》。
15. 謎團和解答依賴於頗為復雜機械詭計或性格、精神疾病設定以及難懂知識及操作，進行大規模炫學以解釋原理。——新本格派-不可能犯罪系-小栗流
代表作家：京極夏彥、文澤爾等（部分）。代表作《姑獲鳥之夏》。
14. 不追求謎團的復雜性和華麗性轉而追求動漫化人物情節的塑造，情節描寫流水賬化和視覺化現象嚴重，人物刻畫漫畫化、誇張化嚴重。部分作家輕視、無視公平性和可推理性。——新本格派-動漫流（輕小說系）
代表作家：東川篤哉、恩田陸、道尾秀介（部分）等。代表作《請勿在此丟棄屍體》。
12. 主線劇情和最終解答允許靈異或超自然因素的存在。——新本格派-靈異流
代表作家道尾秀介、山口雅也、綾辻行人（部分作品）、清涼院流水。代表作《活屍之死》。
1.小說不再以推理解謎為第一要素。——16 狹義變格總派和寫實總派
16. 既不以推理解謎為第一要素，也不以反映生活、反映揭示社會現象為第一要素。——17 狹義變格總派
17. 歷史推理。——歷史推理派
代表作家：陳舜臣等。代表作品《時間的女兒》。
17. 不是歷史推理。——18
18. 追求詭異、恐怖、驚悚的氣氛與環境製造，以及其帶來的高度緊張感和快節奏，或壓抑的敘述風格為吸引讀者的第一要素。推理解謎淪為次要，甚至極少出現。——19
19. 書中有貫穿始終的大懸念或系列懸念，節奏感快，懸念感強。但不以追求感官刺激或獵奇感為手段，而是通過上述懸念的破解為吸引讀者手段（只需必要條件，不需充分條件，即可以線索不夠，但必須唯一並服人）。——20 驚悚懸疑派
20. 主角通篇一直遭到追殺，故事圍繞追殺與逃亡、反追殺的過程展開。驚悚性強，節奏感快，推理多為臨場、即時性的，部分作品很少推理。——驚悚懸疑派-大逃殺亞派
20. 大部分劇情中，主角沒有追殺或流亡的遭遇——21
21. 戰爭或冷戰背景，對手為敵國軍事機構或敵國間諜。——驚悚懸疑派-間諜小說亞派
21. 背景不為戰爭或冷戰，對手不帶有軍事或情報屬性。——驚悚懸疑派-傳統驚悚懸疑亞派
19. 以對閱讀過程中感官的刺激與獵奇為小說第一要素。推理和公平合理性的要求，一般比驚悚懸疑派更低；常充斥著恐怖、靈異志怪、亂倫元素。——狹義變格派（圈子裡比較流行的變格派定義）
代表作家：江戶川亂步、夢野久作、岡本綺堂等。代表作《腦髓地獄》。
16. 以反映生活，反映社會現象為小說第一要素。首先把小說作為文學作品看待而非游戲看待。重視對社會、對人物、對人性的寫實，娛樂性降為次要因素（小說對人物、社會的寫實刻畫地位高於娛樂性）。通常不再把血腥的謀殺當做遠離生活的游戲。——22 寫實總派
22. 偵探採用波洛式調查進行線索搜集和解謎。即先假設再搜索，先逐個懷疑再找證據：先做出或先後做出各種假設，每種假設都對應嫌疑人，然後再根據假設來找線索，最終定罪。——23
23. 非社會派敘述風格。調查、解謎者多為小市民型偵探，案件多不為兇殺，或由小事件起始，到後期才牽出兇殺。推理針對日常生活細節為主。——新本格派-日常推理流
代表作家：米澤穗信。代表作品《尋狗事務所》。
23. 典型的社會派敘述風格。調查、解謎者多為警方，案件基本為兇殺，多開場即發生。推理針對兇殺本身或確定搜索方向而展開。解謎雖不是第一要素，但地位依然非常重要，甚至和小說反映的主題並列為第一要素。——社會派-本格化社會派亞派
代表作家：森村誠一（出道早期）。代表作《高層飯店的死角》。
22. 偵探採用福爾摩斯式調查進行線索搜集和解謎。即先搜索後假設（含法庭派的「已搜索再假設」），證據足夠再去懷疑：先搜集大量物證人證，再從已有證據出發確定調查方向，繼而確定嫌疑人，一旦確定，立即逮捕定罪（因為證據前面都基本找齊了）。——24
24. 高度強調偵探在小說中不可或缺的地位，突出偵探個性、魅力。案子是為了塑造偵探形象而存在。偵探常常單打獨斗，且多為單身。警方（或同事，如果偵探是警員的話）常常不配合偵探甚至私吞信息進行阻擾。黑幫對手和JC內鬼常見，經常有暴力打架場景。——25 硬漢派
25. 解謎地位相當重要，小說常有強力誤導、逆轉、意外性及強力本格、新本格詭計（或變種）。推理多為臨場性、即時性的，部分作品不乏本格型長篇推理。——26
26. 反派開場即登場，且常為連環殺手或慣犯，常布置獵奇現場或進行開放場景特徵性連環犯罪。小說交替轉換偵探方和罪犯方的視角，輪流寫雙方的博弈、分析、行動。推理多為臨場的、即時性的。——硬漢派或新本格派-鬥智類亞派（迪弗亞派+羅賓亞派）
代表作家：傑弗里-迪弗（新本格）、莫里斯-勒布朗（硬漢派）、東野圭吾（部分作品）。代表作《棺材舞者》。
26. 反派通常開場不登場（個別例外），大部分筆墨主要集中在偵探言行以及形象塑造上。——硬漢派-本格化硬漢派
代表作家：文澤爾（自由意志系列）、比爾-普羅尼奇等。代表作《迷霧》。
25. 解謎地位不重要或不很重要，小說有時有誤導、逆轉，但不是重點（重點在人物，尤其是偵探形象塑造上）。本格詭計較少。推理也多為分析、預測罪犯行動規律、動機、心理狀況等。——27
27. 主角在司法機構工作，工作中相應的司法或律師機構會予以全力配合。——28
28. 調查方式為先搜索後假設，搜索過程為重心。主角為JC或JC團體，故事主要場景不在法庭——硬漢派-警察程序亞派
代表作家：邁克爾-康奈利、瓦舍爾-法勒夫婦等。代表作《大笑的警察》。
28. 調查方式為已搜索再假設，搜索通常開局就已由他人完成。法庭辯論為重心。主角為檢察官或律師，故事主要場景在法庭。——法庭派
代表作家：厄爾-加德納、高木彬光（部分）等。代表作《破戒裁判》。
27. 主角多為執業偵探，不在司法機構工作，或已從司法機關退休、轉行。常單打獨斗，司法機構常不配合甚至進行阻撓。——硬漢派-傳統硬漢派亞派
24. 高度弱化單個人（尤其反對神探）在破解案子中的作用。偵探多為警方集體，或者是不起眼的小角色，有時則是犯罪者、受害者本身。偵探作為個人在故事中的地位不很重要甚至可有可無。不主張或否定單打獨斗和名偵探模式。強調破案過程中多方協作，即團體（社會）的力量。對手牽涉官商勾結、政界陰謀者多見，藉以揭示社會陰暗面和人性陰暗面。——29 社會派
29. 採用魔幻現實主義寫法。小說主線或主角中有靈異、超自然元素的存在。 ——社會派-新本格社會派亞派
代表作《龍眠》。
29. 採用現實主義寫法。嚴格遵守公平性原著和諾克斯戒律。不存在靈異或超自然元素。——30
30. 案件多伴隨主角旅途而發生，故事風格比較清新。主角通過搭乘各種交通工具，沿途採集人情、風情並進行調查，多見時刻表詭計。——社會派-旅情推理亞派
代表作家：內田康夫、西村京太郎（後期）。代表作《終點站殺人事件》。
30. 案件多和旅行無關，故事風格比較嚴肅或者沉重。——31
31. 非常重視對心理變化過程的詳細描寫，主角（尤其反派）具高度的社會典型性。通過細膩心理刻畫，即人的因素來揭示人性問題或社會弊病。——社會派-意識流亞派
代表作家：橫山秀夫、湊佳苗等。代表作《告白》。
31. 重視故事的精心布局和情節的戲劇化，故事本身或發生場景具有高度的社會典型性。通過情節的發展，即事或物的因素來揭示人性或社會弊病。——32
32. 主角為小市民型偵探（或助手）或者警察，警察團體。主角在故事中充當偵探或助手。故事風格比較嚴肅；深刻反思社會問題或者人性的善惡。——社會派-傳統社會派亞派
代表作家：松本清張、森村誠一、宮部美幸等。代表作《砂器》。
32. 主角為犯罪者本身，或者受害者（或親屬）。主角群形象較負面，性格較陰沉；故事異常陰暗、壓抑、頹廢。——社會派-頹廢系亞派
代表作家：東野圭吾（部分）、小元峰等。代表作《白夜行》。